Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Авангардистская ирония долго питалась китчем и (в отличие от самого китча) наивно верила в себя. Пока сама не стала китч-формой культурной рефлексии. Условная веха: «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, 1983. В кульминации кантаты Мефистофель «дьявольски ужасен» тем, что поет арию в

ритме танго: стрельба из дальнобойной культурфилософской пушки по банально-безобидным воробьям. К тому же мефисто-танго — самый яркий музыкальный эпизод кантаты. Остальные части кантаты в сравнении с ним «не тянут». Объект музыкальной иронии жив, а ирония мертва.

Авангард умирает, а китч воскресает преображенным: ни внутренней подавленности, ни самообмана, ни гипертрофированных до невсамдслитности «чувств-с». Утешение перестало быть фальшивым, музыка — плохой. Превращение тоже можно условно датировать. В 1976 году Валентин Сильвестров закончил пять пьес для фортепиано, названные «Китч-музыка». Тихие, сосредоточенно-скромные воспоминания о популярных романтических идиомах: о Шумане, Брамсе, Шопене. Никакой авторской интерпретации и, значит, стилистического нажима. Напротив, минус-интерпретация: снятие контрастов, имевшихся в подлинниках. Сильвестров словно вообще ничего не сочинил; только переписал старые ноты, всюду заменив громко на тихо. «Играть очень нежным, сокровенным тоном, как бы осторожно прикасаясь музыкой к памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри сознания» (из авторских предписаний исполнителям). Сильная эмоциональность стала слабой, «-в-с, -в-с» отвалилось от романтических чувств, и почва для иронии исчезла.

Что произошло в «Китч-музыке» Сильвестрова? Композитор демонстративно сочинил стандартную форму (по образцам романтических фортепианных миниатюр). Структура ушла с поверхности и из концепции сочинения. И музыка ожила. Между тем именно романтизм начал вывод внутренней структуры на поверхность сочинения. Романтизм в пьесах Сильвестрова был прочитан исторически инверсированно, в направлении к классике, в побеге от тривиализации которой он оформлялся. «Романтизм назад» вбирает в себя также «авангардизм назад» и оказывается по отношению к «авангардизму вперед» единственным способом быть существенно новым.

* * *

В «новом назад» Сильвестров не был одинок

В 1977 году вошло в обиход и сразу стало актуальным лозунгом понятие «новая простота». Под этим названием прошел цикл из семи передач Кельнского радио, в которых звучали опусы неоромантической окраски, минималистские сочинения, традиционная корейская музыка, амальгамы средневековых европейских и традиционных арабских жанров и другие варианты «европейской неевропейской» композиции. Вскоре выявилась группа тридцатилетних композиторов (ее лидером стал Вольфганг Рим), заявивших об отказе от авангардизма. Отказ был вполне определенным, а способы его музыкального воплощения расплывались.

Х.-Ю, фон Бозе, отвергая «зацикленное на структурировании понимание музыки в 1950— 1960-е годы», в то же время констатировал: «Нет никакой возможности делать теоретические заключения о новейших тенденциях в музыке»14 . Имелось в виду, что поиски «новой душевности», «нового гуманизма», «новой искренности» невозможно зафиксировать в виде определенной техники. Говорилось о восстановлении связи композитора с определенным крутом публики, как в те благополучные времена, когда музыка сочинялась по заказу, — вопреки авангардистской установке «сочинять для всего человечества, и не столько для современности, сколько для будущего» (Г. Вимбергер); о «неделимой простоте архетипа» (В. Рим), о «матриархате тональности» (Х.-К. фон Дадельзен); о возвращении к завершенному произведению (М. Троян)15 .

Словом, речь шла о «старом», которое выступало как синоним этической и экологической меры. «Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества <…> Новая простота тождественна искренности и любви к истине» (М. Келькель)16 ; «Наивная вера ранних дармштадтцев (в Дармштадте после войны проводился самый радикальный фестиваль новой музыки и работали международные курсы для

композиторов. — Т.Ч. ) показывает нам, насколько бессмысленно впадать в транс предвосхищения светлого будущего <…> В мире человека все остается старым. Солнце и зелень деревьев — древнейшее; новое же — небоскребы и машины, порча окружающей среды и "авангардистская" музыка» (Л. Купкович)17 . «Старое» — это эмоционально насыщенное благозвучие. «Пора перейти от дурно звучащей музыки к музыке благозвучной» (В. Рим)18 ; «Следует достигать эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы» (В. фон Швайнитц)19 .