Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Идейный патриарх авангарда имел опережающий слух. Ведь быстрая эволюция Сильвестрова в 1960-е годы внешне ничем не отличалась от хода западноевропейских музыкальных новаций за 20 послевоенных лет или от того, как его конспектировали поиски московских авангардистов. Все, что в свой черед становилось технически опорным у Денисова, Шнитке, Губайдулиной или использовалось ими (тоже в свой черед) в качестве актуального штриха, нашло место в пятнад-

цатилетии между Первой сонатой (1960) и поворотными «Тихими песнями» Сильвестрова. В том же году, когда Шнитке закончил Первую симфонию (1972), Сильвестров в «Драме» для фортепианного трио и в «Медитации» для виолончели с оркестром реализовал идеи полистилистики. И у Шнитке, и у Сильвестрова полистилистическая драматургия оборачивается театральным действием, ассоциативно связанным с «Прощальной симфонией» Гайдна. В начале симфонии московского автора музыканты поодиночке выходят на концертный подиум (инверсия концовки гайдновской симфонии: музыканты поочередно уходят из-за пультов). В конце первой части «Драмы» скрипач зажигает и тут же задувает спичку; в кульминации «Медитации» свет гаснет, оркестранты и солист замолкают и в полной темноте чиркают спичками и гасят их огоньки (в гайдновском финале уходящие оркестранты тушат свечи, укрепленные на пультах). Со времени «Молотка без мастера» П. Булеза (1954), а у нас с «Сюиты зеркал» А. Волконского (1959), тембровым маркером новой музыки стал звук ударных: облачно-гулкий, звонко-пространственный, рельефный, но многозначительно не точный, не поддающийся вокальному воспроизведению и, следовательно, до-, вне- или надчеловеческий. В «Мистерии» для альтовой флейты (а это — «булезовский» инструмент, из «Молотка без мастера») и шести групп ударных (1964), в «Проекциях на клавесин, вибрафон и колокола» (1965) сполна отдана дань авангардному тембровому миру.

Только зная, что случилось с музыкой Сильвестрова в середине 70-х, можно заметить дремлющую в ранних сочинениях несозвучность магистральному авангарду, экзистенциальным притязаниям его техник.

Экспрессивность, подмеченная западными критиками, собственно, не была специальной данью романтическим «чувствам», анахронистичным в пору моды на «Структуры» (так называлось этапное сочинение П. Булеза 1952—1961 гг.). За «чувства» принимали отсутствие технической самоуверенности. Произведения Сильвестрова как будто сомневались в собственной технике. Хотя каждая конструктивная идея доводилась до конца и никаких структурных зияний не возникало, техника временами словно замолкала, и в моменты ее «паузирования» наружу прорывалась традиционность-натуральность. Например, в пуантилизме, в котором обязательны регистровые зияния между отдельными звуками-точками, вдруг мерещилась мелодическая слитность, — это слух связал между собой две звуковые вершины, слишком резко выделенные и слишком близкие друг к другу в интервальном поле («Элегия» для фортепиано, 1967).

Намекающее на себя, угадывающее себя, ухватывающее собственные отголоски звучание стало образным субстратом музыки Сильвестрова. Сочинения 60-х словно нечаянно приоткрывают незаметную, заклеенную обоями техники, дверь, и из нее падает узкий и призрачный, но путеводный луч света.

* * *

Оркестровые сочинения 1960-х годов автор называл «космическими пасторалями». Внимание тех лет больше фокусировалось на первом слове. Второе казалось поэтичным рудиментом. Но для понимания позднейшей творческой системы Сильвестрова оно не менее важно, чем отсылка к «астрофизическому» универсуму. Трепетно-нежное и идиллически бесхитростное отношение к музыкальному материалу стало тем новым слышанием, на фоне которого авангардистские буря и натиск показались пыльной суетой.

Еще в «Медитации» (1972) центр тяжести был смещен в зону завершения. Все полистилистические конфликты состоялись, в темном молчании призрачно просвистели световые пули зажигаемых спичек, словно картина ночного боя, видимая очень издалека, и пространство борьбы оказалось позади, как будто давным-давно оставленное. Темы в кодовом разделе теряют стилевые очертания, растворяются друг в друге. Процесс

взаимопогашения контрастов долог, кажется бесконечным и самостоятельным, как особая и притом неагрессивно-самодостаточная форма жизни.

Настоящее звучание — это послезвучание. «Если форма кончилась по всем параметрам и тем не менее продолжает звучать в незримом, неслышимом пространстве, это определяет ценность сочинения, свидетельствует о нем как о свершившемся онтологическом факте»6 .

Мгновения, когда звук исчерпывается, но продолжается в шелесте снимаемого со струн смычка, в остаточной вибрации аккорда рояля, в немом до-выдохе исполнителей на духовых и т.д., композитор превратил в самостоятельные звуковые краски. Он пишет такую ткань, которая оставляет впечатление растворения ткани. У растворения обнаруживается множество степеней и градаций, в том числе и довольно весомых и плотных. Но и они поданы под знаком неакцентированности, лирической «слабости».