Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

5 . В последующих замыслах («Предварительное действо», «Мистерия») Скрябин планировал партию света без каких-либо сюжетных привязок.

СЛУЧАИ с китчем

Году в 79-м в камерный зал Гнесинского института набилась тьма народу. Афиша извещала о «Китч-программе» с участием известных «продвинутых» исполнителей. Конферанса не было. Концерт, длившийся более часа, состоял всего из четырех номеров: знаменитой прелюдии Рахманинова до-диез минор; песни Пахмутовой «Нежность»; шантанного романса начала века «Шелковый шнурок» и музыкальной мелодекламации «Как хороши, как свежи были розы…». На сцену выходили разные пианисты и играли всё ту же прелюдию Рахманинова. Разные певцы с разными аккомпаниаторами, а иногда одни и те же исполняли всё ту же «Нежность», а потом вдруг вышел контрабасист и сыграл мелодию Пахмутовой соло. «Шелковый шнурок» пелся то оперным, то кабарешным голосом. «Как хороши, как свежи были розы» читались по очереди всеми участниками концерта. Никакой иронии в интерпретации не допускалось. Все делалось очень серьезно, с искренним чувством. Между тем зал пришел на иронию. Особо подготовленные слушатели, корчась от смеха, бросали на сцену бумажные цветы, купленные возле Ваганьковского кладбища… Устроителей и участников концерта едва не выгнали из Института им. Гнесиных и из консерватории. Дело разбиралось в Краснопресненском райкоме партии. Хотя в чем, собственно, состоит хулиганство, никто из начальников так и не смог сформулировать. Подумаешь, номера в концерте повторялись! Так на радио одна и та же музыка транслируется по двадцать раз на дню. Похоже, идеологических надсмотрщиков страшно напрягла открытая душевность китча.

* * *

Один из исполнителей коллективного произведения «Страсти по Матфею—2000» Марк Пекарский говорил после премьеры: «Сначала я не понял: как же так? Это же китч! (с возмущенной интонацией). А потом понял: это же ки -итч…» (с ласковой интонацией).

ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ

Непосредственного восприятия музыки не существует. Мы слышим в музыке то (или, при определенной установке, «анти-то»), что мы о ней прочли. И даже если мы ничего специально не читали, а просто взглянули на афишу, мы сталкиваемся со словесной оболочкой сочинения — его жанровым обозначением (месса или magnificat, квартет №… или симфония №…). Между слушателем и музыкой незаметно посредствует также программный подзаголовок (если он есть). Пусть не самим автором данные, конкретизирующие определения накрепко приросли к популярным опусам (например, «Лунная соната» у Бетховена) и к нашему их восприятию1 . Романтики, у которых жанр утрачивал определяющую роль, систематически сращивали программные названия с жанровыми обозначениями: «Фауст-Симфония» Листа, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса… В музыке авангарда жанр окончательно лишился определяющей роли. Функцию настройки восприятия и очерчивания задач, которые ставит себе автор, взяли на себя авторские названия сочинений2 .

* * *