Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Послезвучание — не просто новое качество звуковой материи, а еще и концепция творчества.

* * *

«Все менее возможны тексты, начинающиеся, образно говоря, "с начала". Постлюдия — это как бы собирание отзвуков, форма, предполагающая существование некоего текста, не входящего реально в данный текст, но с ним соединенного. Таким образом, форма открыта, но не в конце, что более обычно, а в начале. Постлюдийность — это и нечто большее. В сущности, это некоторое состояние культуры, когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку по аналогии с жизнью-романом, каковой является, например, музыкальная драма, приходят формы, комментирующие ее. И это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»7 .

Жизнь в конце проявляется в медлительно кристаллизующихся тождествах, которые расплываются в затихающих отзвуках; она состоит из повторов, которые словно изживают развитие, тормозят время и сами то и дело останавливаются в медлящей паузе; она не стремится к яркому и четкому облику, ее лики двоятся, троятся, струятся расплывающимися чертами: аккорды аккомпанируют мелодиям с запаздыванием, резонирующий тембр призрачно удваивает основной звук, отдельные точки мелодической линии «зависают» — мелодия кончилась, а они все звучат… Как шелестящий гул, оставшийся на месте удара тарелки или гонга, фактура словно не имеет точной высоты и скорости. Но в призрачной призвучности есть своя ясность, далекая от смысловой смазанности, невнятицы и недомолвок.

Когда в симфонии для баритона и оркестра «Exegi monumentum» вместо декламационного размаха, который естественно ожидать от произнесения знаменитого пушкинского «Памятника», звучит сосредоточенно-монотонный распев, отчасти напоминающий молитву, поэтический текст не «остраняется», — напротив, приближается к нам и к самому себе. Бережно скромная вокальная линия погружена в бескрайний гул тромбонных аккордов, в котором возникают и гаснут, накладываются друг на друга и клубятся дальними отзвуками ритмические и мелодические рисунки, высвечиваются вертикали и затихают их отголоски. Этот огромный храм насквозь открыт — в пределах слышимого ни один мотив, никакие созвучия не кончаются, а продолжаются и продолжаются до самых дальних акустических горизонтов. Грандиозная инструментальная оболочка окутывает стихотворение, будто многократное эхо слов; уходя от вокального центра звучания к дальним границам оркестрового диапазона, слово разрастается, обретает монументальный масштаб. Но монумент получается сокровенный, имматериальный, духовидимый.

* * *

В «Exegi monumentum» Сильвестров создал музыку «без стен». Акустический образ сориентирован на звучания природы. В концертном зале звук, даже самый долгий и полетный, натыкается на стены, мечется между ними, он загнан в замкнутое пространство, он определен внешними по отношению к нему пределами. И эти внешние пределы интериоризируются музыкальной композицией, музыкальным исполнительством. Что такое финальное звучание, в чем состоит его финальность? Дирижер показывает «снять», и оркестровое звучание прекращается (остаточная реверберация не в счет; к ней никто не прислушивается, словно она — отходы производства; отнюдь не случайно сложившаяся эстетика звукозаписи требует механической очистки звучания от призвуков живого исполнения). Пианист отрывает пальцы от клавиатуры, отпускает педаль, демпфера опускаются, и колебания струн прекращены. И каждый тон обычной гаммы, сыгранной на инструменте или спетой вокалистом, подобным же образом прерывается, чтобы уступить место другому. Звуки не проживают свой естественный срок. Они помещены в клетушки измеренного времени.

Музыкальная ткань в симфонии Сильвестрова так сочинена, что звуки живут, пока не затихнут сами по себе, словно дирижер забыл, как показывать «снять», у рояля отказали демпфера, а предыдущий тон мелодии не хочет уступить место последующему. В звуковом пространстве веет свобода, но не та, что выражает себя в человеческих деяниях, а та, что прирождена струению ручья или порывам ветра.

По сути дела, звук ведет себя у Сильвестрова так, как если бы он был паузой. Ведь только паузы не бьются о стены концертного зала, только их нельзя заглушить демпферами. Как бы они ни были кратки, они длятся словно сами по себе -столько, сколько им отведено природой молчания. Паузы свободны, даже когда наиточнейшим образом вычислены (и тем самым ограничены) композитором.