Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

С появлением в конце XVIII века ресторанов с танцами придворные развлекательные жанры демократизировались и упрощались и в то же время ориентировались на родовой шик и блеск. Появились сочинители бальных танцев «для всех» (в отличие от церемониально весомых «балетов короля») — соответственно для больших оркестров. Из них — самый знаменитый Иоганн Штраус-сын (1825—1899), как и его отец и его полный тезка (1804—1849), посвятивший себя вальсам, полькам и прочей бальной продукции для полновесных симфонических коллективов. Незатейливая радость вальсирования обретает пафос «дорогостоящести». По мере того как дорогие рестораны мультиплицировались в массу городских кафе, шикарный бальный стиль огрублялся в дешевые песенки-танцы — предшественники эстрадного репертуара XX века. Квазишик предшлягерной продукции стал предвестием развлекательной индустрии, производящей «богатства для бедных».

Русскими постскоморошескими музыкантами-развлекателями стали в XVIII веке цыгане, выписанные с Балкан в богатые поместья (первым тут был граф Шереметев). Оттуда цыгане (подобно аристократическим бальным жанрам Запада) перекочевали в рестораны, при которых они и жили артелями-«хорами». Их репертуар включал как собственно цыганские песни, так и распространенные в русском городском быту XVIII — начала XIX века так называемые российские песни (их сочиняли большей частью дилетанты: гусары или писари; сочинялись обычно только стихи, а мотив брался из модной оперной арии), песни крестьянские, а затем и городские романсы в духе Варламова и Гурилева. В цыганском развлекательстве установился другой, не менее двусмысленный психологически, пафос: «вольность» в смысле ресторанного загула, временно снимающего бремя будничных обязательств. На позднейших российских шантанных подмостках квазисвобода типа «Ой, жги, говори» тоже стала массовым товаром, продававшимся под маркой раскрепощенности духа.

* * *

Другие источники современной эстрады тоже «высокородны» и тоже своей «высокородностью» выгодно поступаются.

В середине XVIII века во Франции возникает водевиль: комедийный спектакль, в котором диалоги чередуются с песенками-куплетами и танцами. Водевилями (водевирами) еще в XV веке назывались шуточные уличные песенки, которые в XVII веке стали включать в представления ярмарочных театров. Оттуда водевили перекочевали в престижные залы и стали жанром авторской композиции. Знаменитые авторы классических водевилей: Андре Гретри (1741 — 1813) и Франсуа Филидор (1726—1795). Мелодию Гретри Чайковский включил в «Пиковую даму» в качестве песенки, исполняемой старой Графиней, которая предается воспоминаниям о блестящей парижской молодости. В России водевиль известен с начала XIX века, благодаря гастролям иностранных трупп. Самостоятельные российские водевили писали Алябьев и Верстовский на тексты Грибоедова и Вяземского: русский водевиль был прежде всего дворянским рукоделием.

Водевиль не выдержал конкуренции с опереттой, которая складывается тогда же, когда и он, и там же — во Франции. Оперетта — «малая опера»; ее предшественница — классическая комическая опера, каких много, в частности, у Гайдна или Моцарта. Оперетта отличается от оперы выраженной ориентацией на куплетную песню (вместо сложной арии) и модные танцы (в отличие от оперы, в оперетте обязателен балет и сольные танцевальные номера). Классики ранней оперетты: Жак Оффенбах, 1819—1880 («Орфей в аду», 1858), Франц фон Зуппе, 1819—1895 (36 оперетт, включая «Бокаччо»), а также Иоганн Штраус-сын — лишили комическую оперу собственно оперной масштабности и прециозности; оперетты писались так, что петь их вокальные партии могли драматические актеры, певческим профессионализмом не располагающие: дыхание короче, высокие ноты пониже, интонация качается — эта неряшливость прикрывается эмоциональными эффектами.

Последним классиком оперетты XIX века был Имре Кальман (1882—1953), живший и творивший в XX веке. Собственно, в XIX веке оперетта, с ее сниженным оперным вокалом и воспоминаниями об аристократических балах, и застряла. В XX веке ее заменил мюзикл, собравший под свою крышу новые ритмы эстрадной песни. В мюзикле опереточная традиция преобразилась. Удешевленную оперность вытеснил высокотехнологичный профессионализм коммерческой эстрады.

* * *