Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Конец XIX века отмечен кристаллизацией как в Западной Европе, так и в России эстрадной песни. В 1890-е годы ее обобщенно называли шлягером (слово из жаргона австрийских торговцев, обозначавшее любой ходкий товар). Шлягер представлял собой интернациональную смесь множества национальных городских песенных традиций, а также опереточных арий, водевильных куплетов, романтической романсовой лирики, шантанных «жестоких» романсов, модных танцев. В начале XX века шлягер научились изготавливать индустриальным способом. Для нотных и активно плодившихся фонографических издательств работали композиторы-мелодисты (зачастую они не знали нотной грамоты и их называли «насвистывающими композиторами»), аранжировщики, поэты-песенники (вначале изготовлявшие «рыбу», а затем, после появления мелодии, — текстовое «блюдо» из нее). Эти бригады часто были анонимны, а лицом песни был исполнитель, также находившийся на контракте у фирмы. С 1920-х годов, когда музыкальная поп-индустрия стала одним из самых доходных бизнесов (в Германии 30-х ее обороты шли вслед за химической промышленностью), сохранились так называемые вечнозеленые шлягеры, и сегодня перезаписываемые

различными исполнителями. С появлением звукового кино шлягер влился в киномюзикл, который почти одновременно получил театрализованную форму (бродвейский мюзикл). С тех пор переход киноверсий мюзикла в театральные и обратно — постоянная практика.

Шлягер постепенно забывал о своих обедневших высокородных предках. Актуальный массовый товар не нуждался в родословной. Двусмысленность эрзацбогатства или истерично-мнимой свободы с каждым десятилетием XX века все дальше уходит из оперативной памяти поп-музыки. Она социально ведет себя и звучит так, как будто иного богатства и иной свободы не бывает. Еще бы! Ведь некому выказывать презрение к ее низкому происхождению, — уже практически никто не развлекается в прециозной обстановке козыряния аристократической осанкой и врожденным тактом. Поп-музыка обретает комплекс коммерческой и психологической полноценности. Тут эстрадной песне помог джаз, отчасти «выдернувший» ее из европейской культурной генетики и тем самым снявший проблему смыслового соотнесения с «балетами короля».

В США с 1890-х годов формируются главные стили развлекательного джаза, специфическая интонация и ритмика которых в начале XX века проникла в европейский шлягер (как и он — в джаз). В 1913 году зафиксирован танец буги-вуги. В нем уже были ритмически-басовые риффы, которые позднее стали одним из опознавательных признаков рок-н-ролла. На основу буги-вуги наслоились джазово-блюзовая интонация, лирическая наивность и текстовая откровенность американской кантри-баллады (все это — с оглядкой на формат европейского шлягера), и после «устаканивания» клубного инструментального ансамбля с использованием электроусиленного звучания (бас-, ритм- и соло-гитары + ударная установка) сложился рок-н-ролл (1950-е гг.), развившийся в многостилевую рок-музыку. Время от времени в ней пробивается альтернативное культурное сознание (особенно ярко — в конце 60-х), но в целом она остается искусством развлекательно-коммерческим.

Такова вкратце история менестрельства — неподвижная, если не считать взлета и падения, временно отравивших демократические развлечения социальной завистью и ненадолго введших в число развлекательных мотивов тему «красивой» психологической подавленности, тоски, тревоги и чуть ли не ужаса бытия.

Между прочим, именно эта тема и именно в шантанной, «нестрашно»-эффектной, упаковке подхвачена кино- и литературным постмодернизмом (не случайно добившимся популярности)… Постмодернизм, формируя искусство видеоклипа, изобилующего абсурдистскими и сюрреалистическими картинками, отчасти вновь возвращает сыто-спокойному шлягеру страхи его молодости. И шлягер с удовольствием кокетничает былой уязвимостью, придающей изысканность эмоциональному бронежилету.

* * *

Европейская композиция, или опус-музыка,

Европейская композиция, или опус-музыка,начинается в Западной Европе в xi веке. С определенного момента (с появлением автономных жанров) она складывается в историю, целеустремленно эволюционирует, стремясь к самообновлению. До оформления в историю опус-музыка представляет промежуточный между канонической импровизацией и новаторской композицией тип: каноническую композицию. Автор уже существует, его могут называть Великим, как Перотина в XII веке, и этот автор уже создает новые, оригинальные произведения, но новизны не ищет. На новации он наталкивается случайно. До появления оперы новации не программируются, а осмысляются задним числом.

Для опус-музыки изменяться означает не исчезать (как для фольклора или ритуальной канонической импровизации), а как раз напротив: быть, существовать. Но в конце XX века способ существования опус-музыки поставил под вопрос само ее бытие.

* * *

В XX веке все активнее проявляют себя миксты музыкальных практик.