Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Индивидуальность менестреля проявляется не обязательно в собственно музыкальной области, но прежде всего в универсальной «сценичности» исполнителя. В Средние века менестрель был обязан уметь сочинять стихи, играть на инструменте, петь, импровизируя — длиннее или короче, в зависимости от ситуации, а также жонглировать, ходить по проволоке, свистеть на манер разных птиц, смешить публику в амплуа шута и много чего еще. Как универсальный профессионал, менестрель получал за работу деньги или еду. В Средние века правилам менестрельства учили в специальных артелях и цехах. Но это было обучение рецептуре, а не теории. В начале практичного XX века появились учебники, как делать шлягер, но они сводятся к рецептам вроде кулинарных. О фундаментальных правилах профессионального развлекательства в этих руководствах умалчивается, поскольку они неизменны на протяжении веков и сами собой разумеются.

Развлекательных стимулов у человека не так уж много: эротика, раскрепощенное движение, игра (объединяются танцем),

шок, экзотика и вообще всякая экстраординарность (например, публичные казни, собиравшие в средневековых городах толпы зрителей), а также смех, изобретательный трюк, пестрота, противостоящая будням, и вообще всякий праздничный избыток, компенсирующий неизбежные житейские самоограничения. Эти стимулы и есть константы развлекательной музыки. Что же касается моды, то она проявляется в ритмике очередного нового танца (при том, что сама танцевальность -константа) или в тембрах, используемых в аранжировке (при том, что сама переменчивость аранжировки относится к сфере констант — к обязательной праздничной пестроте развлечения).

На оси «канон/новация» развлекательная музыка во все века занимает место свеженьких консервов. Она стереотипна, рутинна и модна. Она эволюционирует, не эволюционируя. Сегодня в своей глубине она такая же, как памятники, известные с XII—XVI веков. А снаружи она меняется, в XX веке часто — примерно каждые 5 лет. Таким образом, у менестрельства есть история, но декоративная, «ненастоящая». Впрочем, один существенный поворот в этой псевдоистории все-таки был.

* * *

Наиболее ранние записанные западные образцы менестрельства — средневековые и ренессансные (XII—XVII вв.). Это -творчество придворных и городских менестрелей и жонглеров (тогда слово «жонглер» не означало современного циркового артиста, манипулирующего предметами, но артиста универсальных умений, прежде всего поэтически-танцевально-музыкальных). Напевы менестрелей создавались из циркулирующих в массовом слухе ритмов и попевок методом комбинаторики. Менестрели были близнецами-антиподами мастеров культового распева: тоже импровизировали на основе готовых элементов и блоков, хранящихся в памяти, только блоки эти не кодифицировались, не записывались, теоретически не рефлектировались и контрастировали смыслу молитвенных текстов.

Распространение печатной письменности изгоняет импровизацию на обочину культуры. Происходит поворот в истории менестрельства. Просвещенные аристократы предпочитают развлекаться письменно-авторской продукцией: операми, «балетами короля», танцевальными сюитами, поздравительными кантатами, ансамблевыми дивертисментами для гуляний в парках, оркестровыми симфониями, исполнявшимися в качестве музыкальной паузы во время аристократических приемов, и т.п. Развлекательная музыка обретает качества «высокого», «дорогого», «роскошного» искусства. К нему приложили руку великие мастера: Жан Батист Люлли, 1632—1б87; Антонио Вивальди, 1678—1741; Бах («Кофейная кантата», «Крестьянская кантата»); Гайдн (симфонии — «Рассеянный», «С наигрышем рога», «Охота», «Медведь», «Курица»); Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации, вариации, танцы); Бетховен (полонезы и марши для фортепиано, «Валлийские песни» для голоса и фортепианного трио).

В музыкальных развлечениях возникают сословные ножницы. Чем богаче оперно-балетные и кантатно-симфонические досуги знати, тем музыкально беднее уличное веселье. Городские менестрели уступили место нищим шарманщикам, бродячим скрипачам, певцам с шапкой для милостыни, репертуар которых был представлен популярными песенками и предельно огрубленными адаптациями известных оперных мелодий и бальных танцев (Сальери в трагедии Пушкина ругает Моцарта за то, что тот лояльно отнесся к уличному скрипачу, кое-как пиликавшему его мелодию).

Дальше начинается история демократической имитации музыкальной «роскоши». Развлекательная музыка обретает социально-психологическую двусмысленность («испорченность» завистью к недоступному богатству), в Средние века ей совершенно не присущую.