Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Поставангард развертывает технику отказа от «истинно современной» техники — во имя некоторого надтехнического (и надмузыкального) вечного закона.

Возможен компромиссный вариант: техника метаисторического узаконивания «вызывающей» техники, подпавшей под отказ. Чтобы нововведения авангарда прозвучали исторически константно, им подыскиваются аналоги в традиции. В старых «законопослушных» техниках вычленяются приемы, в которых можно усмотреть сходство с авангардистскими концептами. В итоге композитор говорит сразу двумя языками: традиционным и авангардистским. Идиомы, из которых строится речь, принадлежат обоим словарям, подобно, например, слову «аз» в церковно-славянском (где оно означает личное местоимение первого лица) и в современном русском (где оно употребимо в основном во множественном числе для обозначения некоторых элементарных начал; ср. «азы»). Однако мало отыскать лексемы, совпадающие в старом и новом словарях. Надо еще построить контекст, в котором архивные и актуальные выражения обретают общее значение.

Такие контексты представлены произведениями Владимира Тарнопольского (род. в 1955 г.).

* * *

Если выдающийся авантрегер Эдисон Денисов пришел в композицию по напутствию Д.Д. Шостаковича, то Тарнопольский — по напутствию Э.В. Денисова. Еще учась в Днепропетровском музыкальном училище, Тарнопольский приезжал в Москву, чтобы показать Денисову ученические сочинения. Для начинающего композитора точкой отсчета было скорее «Солнце Инков», чем Седьмая («Ленинградская») симфония (хотя среди первых зрелых сочинений Тарнопольского — «Музыка памяти Шостаковича», 1983). Слышание Тарнопольского сформировалось меньше на бетховенско-малеровской площади, заполняемой всемирно-историческими митингами идеологического дилетантизма, чем в булезовской лаборатории, где сверхточные музыкально-технические приборы генерировали новые частицы звукового микромира и где царила чистота профессии, далекая от гуманистического ораторского пафоса.

Для поколения Тарнопольского экспериментальная звуковая среда была уже сферой образцов, а не поисков. Характерен такой факт: первой публикацией Тарнопольского долго оставалось Скерцо для фортепиано, написанное в двенадцатитоновой технике в качестве студенческого задания по курсу гармонии в классе Ю.Н. Холопова (в «Заданиях по гармонии» последнего, вышедших в 1983 году, Скерцо Тарнопольского предстало как ученический образец для ученического подражания).

Композиторский путь музыкант с «по-денисовски» настроенным слухом начал в 1978 году (первая дата в авторском списке сочинений), когда авангард уже состоялся и даже завершился. Острота авангардистских открытий стерлась, но публичное недоверие к ним сохранилось. Уже обретший статус академизма, авангард оставался филармоническим маргиналом, и особенно в СССР.

* * *

Для музыканта с творческой генетикой Тарнопольского, явившегося в этом месте и в это время, естественной оказалась позиция укоренителя новой музыки XX века: не разработчика очередных новшеств, а «внедрителя» накопленных новаций в широкую музыкально-историческую жизнь. Чтобы реализовать такую стратегию, требуются здравый смысл и профессиональное остроумие, ведь сочинения должны быть равным образом «булезовскими» и, скажем, «Чайковскими».

Большинство произведений Тарнопольского представляют собой как минимум «два в одном». Чаще же в «одном» помещаются не две исторические модели (взятая из запасников традиции и принадлежащая XX веку), а больше. Но речь идет не об эклектичном монтаже, в котором слух задевают швы и стыки. Давние и недавние модели предстают в виде неожиданных тождеств.

* * *

С 1986 по 1989 год складывался цикл, состоящий из трех конфессиональных жанров: «Покаянный псалом» на латинский текст 31-го псалма, 1986; Хоральная прелюдия на протестантскую мелодию «Иисус, Твои глубокие раны», 1987; Трио «"Tpoпcтi музики" на "Гимн нищете Христовой" Григория Сковороды», 1989. Христианский триптих Тарнопольского отсылает к гимническому космополитизму, начатому в конце 1960-х годов в «Телемузыке» и «Гимнах» К Штокхаузена. Вдогонку Штокхаузену А.Г. Шнитке в Четвертой симфонии (1984) музыкально примирил христианские конфессии (впрочем, для убедительной их комплементарности автору пришлось заново, по-своему, сочинить литургические напевы). Тарнопольский разводит экуменическую церковь из Четвертой симфонии Шнитке по трем исходным алтарям — сочинения написаны в автохтонно-разных

жанрах и техниках. Но поверх различий утверждается единство. В каждую из конфессиональных моделей вложено не только пиететное толкование соответствующего канона, но и единый посыл «укоренения» авангарда. Между старыми жанрами и наследием авангарда композитор находит общие звенья.