Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Утрате «шампанским» букета и его превращению в «пиво» содействовали нотоиздатели, оперативно реагировавшие на омассовление идеалов книжной образованности. Поскольку барышни из почтенных семейств помимо вязания кошельков и раскрашивания экранов должны были уметь читать ноты и услаждать гостей игрой на клавикордах, постольку нотопечатни освоили новый вид продукции: сборники арий из популярных опер. В них «Фрейшиц» адаптировался до полного соответствия с «перстами робких учениц». Оперная музыка, препарированная для самодеятельного исполнения, опускалась на уровень оперной поэзии. Схематизм аккомпанемента салонные музыкантши компенсировали старательной искренностью пения. Сладко-слезливые «ах!» стали интонационным украшением рудиментарных лирических текстовок.

Можно сказать, что нотоиздатели спровоцировали появление оперетты. Закрепив в быту стереотип засахаренного оперного объедка, они создали вместительную нишу для разворотливых композиторов. Однако в оперетте к мутно-чувствительным «ах!» добавилось залихватски-пикантное «ух!». Дело ведь происходило не в огражденных от вульгарных знакомств гостиных, а в общедоступном театре, который заполняли уже не только светские денди или благопристойные бюргеры, но и жаждущие попросту «оттянуться» лакейские дети. Отсюда аляповатая монументализация лирических сантиментов. Сплюснутая в трогательную домашнюю мелочь, оперная ария в оперетте распухла страстным романтическим флюсом. Накал душевных терзаний мистера Икса таков, что порыв чувств выплескивается танцевальным каскадерством. Возникает специфическая смесь боли и беззаботности. Тоска становится забавой.

* * *

С опереточного прилавка романтическая «книга чувств» распространилась на шантанные лотки. Но, переместившись на малую эстраду, опереточные номера потеряли масштаб. Под лаконичный аккомпанемент вокал превращался в мелодекламацию. Место бельканто заняло скандирование наиболее драматичных слов: «Вижу ты-ры-уп на шелы-кы-ввом шы-ну-ры-ке». Разумеется, «вижу ты-ры-уп» — это еще и глаза, подчеркнутые трагически жирным макияжем — реликтом богатой оперной сценографии.

Тут опять спасибо музыкальным издателям. К началу XX века они модернизировались: стали использовать наряду с печатным станком фонографическую аппаратуру. Пластиночный конвейер потребовал стандартизации. Эстрадные песни создавались путем сборки из готовых блоков. Работали бригады, состоявшие из поэта-текстовика, композитора (который сочинял только мелодию) и аранжировщика (его делом была фактурная одежка песни). Далее в дело вступал исполнитель. Образ солиста извлекал шлягер из анонимности (обычная атрибуция песен начала века на пластинках и в сборниках: «Из репертуара несравненной Тамары»): извлекал по праву, так как стилевое своеобразие переместилось из письменной композиции в сферу устной подачи.

И это было бы возвратом к средневековому менестрельству, если бы не монотонный минор и не доставшийся в наследство от высокой литературы образ идеалиста, смакующего неуют реальности. К тому же менестрели первой половины XX века упивались ложностью своего положения — несовпадением душевной глубины с как бы вынужденным лицедейством. Стопроцентно — Вертинский, на восемьдесят процентов — Эдит Пиаф, на шестьдесят процентов — Марлен Дитрих — «паяцы», в одноименной опере трагически несводимые к собственным ролям.

Даже еще трагичнее: паяцы из оперы Р. Леонкавалло — как бы вне культуры денег, а шансонье XX века — внутри нее. Первые должны заставить смеяться грубую толпу, вторые — сентиментально раскошелиться толстосумов. Вообще, оскомину денег нельзя вычленить из эстрадных «вкусностей» XX века. Мечта о богатстве конвоирует любовные грезы от декораций голливудских мюзиклов до лазерно-голографических эффектов в современных дискотеках и дорогостоящей компьютерной графики в видеоклипах, вплоть до жажды поселиться с милым в шалаше (или в коммуне хиппи), вдали от власти золота.

Из оксюморона «золотого диска» о «ни доллара в кармане» извлекаются дивиденды романтической раздвоенности. Раздвоенность, только не вполне романтическая, со второй половины XX века и вправду есть — «звезды» состоят из самих себя и из своих продюсеров. Недаром продюсер, теневая фигура еще в 1920-е годы, в 60-е уже на свету, в лучах софитов, и едва ли не затмевает своих подшефных, которые то и дело (впрочем, под покровительством того же продюсера) протестуют против коммерциализации. Впрочем, в 90-е протесты иссякают. Самые в прошлом некоммерческие рок-группы теряют склонность к протесту, а заодно и к вчувствованию в экзистенциальное неблагополучие.

* * *