Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

На самом деле почтенные дамы, помнившие трепет при взгляде на «своего» кавалера из отдалившей от него менуэтной фигуры, не могли смириться с решительным выделением пары из круга. И даже не из-за утраченной возможности тонкого волнения (ведь обозреть общий план после только что пережитой близости лиц — значит сильнее почувствовать эту близость). Замкнутые друг на друга исполнители вальса демонстрировали пренебрежение веселящихся к геометрически-космологическим интуициям. Стабилизировавшийся тет-а-тет подрывал прочность мира. Более того, он подрывал сам себя. Вальс увел забаву от всеобщности бытия в сферу интимного диалога. И он же оказался первым шагом к танцевальному монологу.

* * *

Утрата символики большого круга компенсировалась широтой движений в малом кругу — нарастающей экспансивностью танцевальной моторики. Еще в начале XIX века в Париж из Алжира был завезен канкан (в туземных условиях — хороводный танец). Выбрасывание ног в канкане подразумевает некое «зову — посторонись!». Канкан долго оставался злачным зрелищем — на него смотрели, но не решались исполнять собственноножно. А его энергетика тем временем исподволь прививалась к более пристойному репертуару. Поэтому чарльстон — ногами, а твист — всем телом (как бы превратившимся в сплошные ноги) ввинчивают в небольшой пятачок паркета моторный импульс, который в канкане обнажал подвязки. Поэтому тустеп и уанстеп ступнями, а позднейший шейк уже и корпусом скандируют резкость движений, которая в канкане выражалась через пространственный размах. А в рок-н-ролле накопившиеся заменители канканной энергии прорвало в реальность — в азарт прыжка, броска, вращения, грозящих увечьем нетренированному партнеру.

И партнер счел за лучшее дистанцироваться — пара распалась. Кружок на двоих стал кружком для одного. Вальс в конце концов превратился в диско, в брейк-данс, а затем и в хип-хоп (ламбада была недолговечной ретроспективной утопией парного танца). Но…

* * *

Хоровод, сжатый вальсом в аутичную точку, вновь раскручивается из нее (или в ней). Ведь исполнитель хип-хопа один делает то, на что куранта или экосез тратили несколько пар: вычерчивает геометрию мира. В роли отдельных танцоров выступают руки, ноги, корпус, голова.

Двигаются эти частичные плясуны в частичной же манере. Танцоры прежних времен — в хороводе ли, в вальсе ли — стремились прочертить плавную линию. Теперь заметно стремление зафиксировать отдельные фазы движения, раздробить линию на точки: в брейк-дансе стилизуется механическая судорожность. Нынешняя хорея ориентирована не на перо в руке, выводящей круг или квадрат, а на иголочки в печатающей головке матричного принтера, которые оставляют точечное изображение графического символа, или на телемонтаж, который из принадлежащих разным минутам долей секунды создает ирреальный, но экспрессивно-убедительный рваный процесс. Танец хочет быть неестественным, неантропологичным; телесная моторика сближается с железным мотором. Мотивы старинной танцевальной геометрии — разномасштабные и разнонаклонные круги, симметрии поз, сложные пропорции сегментов и отрезков вытанцовываемого пространства — обретают холодную аналитичность, которая с притягательной странностью контрастирует атакующей эротичности костюмов и поз. «Аналитическая геометрия» хип-хопа визуально аккомпанирует предельной измельченности времени, которую дает услышать нынешняя танцевальная музыка (на рок-н-ролльные «раз-и — два-и — три-и — четыре-и…» накладывается несколько слоев четных дробей, вплоть до 1/32 — 2/ 32 и 1/64 — 2/64)7 . Время артикулируется с неслыханной настойчивостью, но вместе — испаряется. Новый, анализирующий пространство и перемалывающий время, хоровод движется с громадной скоростью в узком объеме, необходимом солирующему плясуну. Но зато он движется в режиме нон-стоп (в дискотеке музыкальный фон не имеет пауз), а пляшущих объемов (в той же дискотеке) много, они составляют сплошную плотность. Карола умерла — да здравствуют каролы!

Унифицированность женских и мужских движений в одиночных танцах, будучи данью новейшим эмансипации, бисексуализму, стандартизации и т.д., возрождает однородную пластику античного хоровода. Парные танцы от нее отказались, ведь они возникли как часть куртуазного ритуала (недаром эстампи родился в Провансе — там, где первый расцвет пережила рыцарская лирика) и обязаны были маркировать разные социальные и гендерные роли дам и кавалеров. Опустившись на колено, партнер в мазурке принимает позу из ритуала посвящения в рыцари, а заодно изображает трепет влюбленности; а партнерша высокомерно обходит восторженного поклонника не только в качестве неприступной красавицы, но и в качестве сюзерена, производящего смотр войскам или придворным на парадном приеме. В хип-хопе нет вассалов и сюзеренов, как нет дам и кавалеров.

* * *