Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф. Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь фрагменты текста. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже буквально.

В христианской догматике Иерусалим, разрушение которого оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из символических его ипостасей — земная Церковь. Разрушение Иерусалима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен ветхозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто повторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 2 2 букв древнееврейского алфавита. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акростиха) ключевое высказывание.

Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории - это еще и число («ля» = а = 1 ; «до-фа» = c-f = 4 и т.д.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и наглядна. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) «а» — это один звук, «б» — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22-й букве алфавита первоисточника).

Прочтенный буква за буквой канонический текст требует разномасштабных мелодических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к западным литургическим мелодиям, а также и к ранним композиторским их обработкам, например к органумам Перотина Великого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согласовать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.

Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзегеза, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.

Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике названных чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная форма обретает истолковательное наполнение по отношению к тексту.

Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозначает будущий век и воскресение. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи «1») и октавы (в цифровой записи «8») и/или квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превращающей единицу в восьмерку).

Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке оратории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и буквах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. Речь идет о плаче — об «а-а-а..!», в самоидентичности/нечленораздельности которого растворяются все слова; об «а-а-а..!», которое есть первая позиция азбуки и в то же время самая естественная артикуляция пения. Музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом потоке сливаются в некий сплошной смысл, но при этом ключевые слова, если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже единственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть неделимая пластическая целостность, но при этом состоит из ограниченного набора самостоятельных элементов. Это все равно как строка Блока, представленная в двух неразделимых ипостасях: фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:

«Ночь».

«Улица».

«Фонарь».

«Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музыковед начинает там, где все уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он начинает там, где все уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего», и обратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено,