Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Психологизм истончился, почти исчез. Дело за вторым членом традиционной филармонической пары — широкой публикой. Для того чтобы произведение состоялось как культурный факт, аншлаг уже не обязателен. И вместительный зал не обязателен. Достаточно камерного, клубного пространства, вмещающего не сотни, а десятки человек (между прочим, камерные залы в последние годы множатся; в Москве, например, за 1990-е годы их появилось не менее сотни). И эти слушатели — уже не совсем «публика», не та платежеспособная аудитория, которой надо показывать товар лицом.

Кстати, лицом-то показать товар все реже получается — даже и в самых парадных залах и на самых-самых престижных гала-концертах. А когда получается, то лица-то этого и не замечают4 . Замечают затратный дизайн буклетов, богатую обивку лож и эксклюзивные люстры. Что подчас выручает: лишь неизменно блистательная люстра показывала высокий класс в Большом театре на транслированных в живом эфире государственного телеканала провальных гала-концертах в честь юбилея М. Плисецкой и самого ГАБТа.

* * *

И вновь о звуке. Парадный лоск, вынесенный на суд публики, уже и в звукозаписи кажется не слишком обязательным, почти

сомнительным — чуть ли не пошлым технологическим «Hi-Fi-листерством» (от Hi Fi Stereophonie)5 . В последние годы, когда CD-индустрия в поисках уменьшения затрат схватилась за старые радио- и телезаписи с живых концертов, шорохи и призвуки, естественные дисбалансы и спонтанные акценты живого исполнения постепенно входят в норму6 . К тому же перфекционизм отмонтированных фонограмм, предполагающий, что музыку слушает необозримо-громадная аудитория, находящаяся в идеальной акустической позиции (т. е. что публика вездесуща и абсолютна, как Господь Бог), начинает понемногу раздражать исполнителей, и они сами садятся за звукорежиссерский пульт. Что же касается композиторов, то К. Штокхаузен уже давно выступает в составе своего ансамбля в качестве автора-звукорежиссера, который в процессе живой импровизации делает и фоноряд для публики, и фоноряд для пленки. Если тенденция живого звука в фонографии утвердится, это будет означать, что музыка, даже записанная на пластинку, экзистенциально не выходит из самого близкого к музыканту (к исполнителю, к автору) акустического горизонта, за линию, отделяющую сцену от первого ряда.

* * *

Впрочем, независимо от этой тенденции в музыке развертывается новая частная жизнь. Частная — в смысле непубличная . Непубличная — в смысле: не имеющая дело с «публикой вообще» — величиной несколько скользкой7 . Музыка переориентируется на круг частных лиц, на доверительно-тесную совместность. При этом, в отличие от авангарда 1950— 1960-х годов, чье самосознание парадоксально соединяло всемирные исторические претензии с теоретическим отрицанием инстанции публики (на практике же от публики страдальчески добивались и не могли добиться широкого признания), слушатели концептуально важны. Но не в функции заполнения зала,

а в роли участников событий, не связанных с разделением на сцену и зал8

.

Вот что можно прочесть в аннотации компакт-диска Сергея Загния (род. в 1960 г.) «Новогодняя музыка» (1999); «Новогодняя музыка — это звук, записанный вечером 30 декабря 1999 года в культурном центре "Дом", Москва. Собрание было посвящено встрече нового 2000 года <…> Новогодняя музыка -это произведение, куда в качестве составных частей вошли звуковые образы других, вполне самостоятельных произведений, а также иные звуки, которые там и тогда случились». В рубрике «Исполнители и участники» читаем: «Владимир Епифанцев, вокал; Евгений Вороновский, шумы; Алекс Царев, гитара; Ярослав Павшин, бас-гитара; Сергей Загний, фортепиано; публика ».

Слушатель — полноправный участник музыкального события. Но и композитор — тоже участник события (а не единоличный творец).

Вспомним хронику коллективного творчества (см. выше в разделе «Бегство от тривиального»). Еще в конце 60-х композиторы собирались в импровизационные ансамбли, практиковавшие без свидетелей: сами себе авторы, исполнители, слушатели и критики. Поначалу эти опыты еще как-то дразнили аудиторию — если не широкую, то профессиональную: концептуальные комментарии к ним публиковались на правах очередного авангардистского лозунга. Впоследствии потребность в концептуальном позиционировании музицирования для себя отпадает.

Утвердившееся правило таково: авторы адресуют опусы прежде всего друг другу, а не сторонней, неразличимо массовидной публике. В таких произведениях авторы сами превращаются в слушателей, которые вслушивают себя в некую «общую» музыку.

В 1992 году Борис Тищенко создал цикл «12 портретов для органа». Названия пьес цикла: «Андрей Петров», «Катя», «Дмитрий Шостакович»… Каждый портрет — комментарий к стилю

и характеру музыканта, входящего (или входившего) в ближний круг автора. Органное звучание накрывает этот круг храмовыми отголосками. Цикл музыкальных пьес — как житийные иконы общины единоверцев.

* * *