Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Дирижер Юрий Николаевский провел более тридцати репетиций (обычный максимум больших артистов — три), прежде чем исполнить (впервые у нас) Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых (1925) Альбана Берга. Партии духовых исполняли студенты консерватории, которым Николаевский преподавал камерный ансамбль. Во всех репетициях принимали участие солисты, пианист и скрипач: Святослав Рихтер и Олег Каган. Премьера в конце 1970-х годов была абсолютным художественным совершенством, о котором можно только молчать. Имя Ю. Николаевского, известное ранее главным образом по титрам кинофильмов, обрело новую весомость. Вскоре, однако, оно вернулось на исходные позиции. Сотрудничество с Рихтером не продолжилось.

Пианисты заметили; малодаровитый студент, на которого никаких особых надежд не возлагалось, вдруг стал значительно лучше играть. Потом это прошло, Наличествовал неожиданный талант два года, в течение которых студенту посчастливилось выступать в постоянной роли ассистента (переворачивателя нотных страниц) на московских концертах Рихтера,

НОВАЯ ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ

С 1950-х годов прибежищем новой музыки в Европе стали фестивали. Фестивали сращивались с мастер-классами (авторитетный дармштадтский фестиваль, например, получил имя «Каникулярные курсы новой музыки»), и профессиональная среда сама себе становилась публикой. Ядро профессионалов постепенно наращивало оболочку любителей: знакомых; знакомых знакомых; знакомых знакомых знакомых,..

Процесс со стороны СМИ не стимулировался. Общая журналистика на события новой музыки и теперь практически не откликается (да и на рядовые филармонические вечера тоже), востря перья для оперных премьер именитых дирижеров и гала-концертов мировых «звезд».

В пору наименьшей заполняемости залов на фестивале премьер «Московская осень» (примерно с 1994 до 1998 г) глухота прессы окрашивалась у нас в тона катастрофизма: мол, непродуманные рыночные реформы завели в глубокий духовный кризис, При этом не ставился вопрос, насколько и какой музыке необходимо широковещательное позиционирование, рассчитаны произведения на эхо зала или, быть может, на какой-то иной отзыв-отзвук?

* * *

Множество музыкальных практик обходятся вовсе без концертного зала (соответственно без публики в привычном понимании этого слова).

Фольклор на филармоническом подиуме — случайный гость в чужом застолье, даже и тогда, когда представлен адаптирующими обработками или стилизующим этнографизмом. А ведь существуют такие жанры народной музыки, которые на публике и вовсе невозможны, даже и в случайно-гостевой роли (например, якутское пение во сне).

Противятся сцене богослужебное пение или традиционная ритуальная музыка. Их появление в концертной обстановке отдает не то наивной сувенирностью, не то конъюнктурной профанацией.

Рондо и баллады композиторов Ars nova были поводом и выражением тесного общения, не рассчитанного на пассивных свидетелей. Сама акустика аутентичных инструментов предполагает пространство беседы, исчезающе малое для современного микрофонизированного слуха. Да что там модернисты XIV века! Еще Шуберт писал свои песни исключительно для друзей, вовсе не стремясь к широкой презентации.