Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Бывают Третьи, Пятые, Девятые симфонии, Седьмые и Двадцать первые сонаты — сочинения, написанные для всех возможных симфонических оркестров, дирижеров, пианистов… Стандарт европейской композиторской музыки, тесно связанный с ее письменной генетикой, состоит в том, что автор, даже когда собирается играть премьеру сам, пишет для исполнителя вообще7 и такого же слушателя. Как конкретный исполнитель интонирует, жестикулирует, какая у него мимика, а тем более то, как он шуршит нотами или покашливает, не имеет никакого значения со времен Гвидо д'Ареццо. Задача исполнителя

состоит в самоотождествлении с играемым. Между тем в реальности происходит и обратный процесс: играемое отождествляется с играющим. А ведь двух одинаковых певцов, скрипачей или флейтистов нет. Осознание этой аберрации произошло лишь в середине XX века, по мере накопления усталости от сверхдетерминированности опуса8 и допуска в сочинение запланированной случайности — импровизации исполнителей9 . А вместе с импровизацией в сочинение вошел и сам исполнитель, тесно связанный с автором10 .

В сочетании с другой тенденцией — отказа от автора как главной инстанции музыкальной истории — возникает идея симбиотической музыки (термин К. Штокхаузена), созданной так, что сочинение не существует вне акта исполнения конкретным музыкантом. Инструментальный театр стал вотчиной симбиотической музыки.

* * *

Сочинения А. Бакши не издаются. И это принципиально. Ноты передаются исполнителю из рук в руки, поскольку исполнитель — компонент самого сочинения. Круг исполнителей узок, и это тоже принципиально, поскольку они должны быть лично знакомы и дружны с автором. Без этого замысел не сложится и не осуществится11 .

Один из опусов Бакши называется «Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки» (1995). Кремер и Гринденко — персонажи «Умирающего Гамлета». Они же — «Он и Она» в «Пьесе для скрипача и скрипачки» (1997). Для Кремера сочинен «Концерт Шостаковича для скрипки с оркестром» (1996), играемый, впрочем, и Татьяной Гринденко. Специально для Татьяны и ее ансамбля «Музыкальная академия» написана «Зима в Москве. Гололед» (1994) из коллективного цикла «Времена года». Марк Пекарский и его ансамбль — герои «Сидур-мистерии» (1992) для сопрано, ансамбля ударных и клавишных по мотивам произведений Вадима Сидура (пьеса поставлена Валерием Фокиным; диплом IX фестиваля европейских театров на Монмартре, 1993) и «Игр в инсталляциях» по мотивам русского авангарда начала XX века (1993). Таков круг основных героев инструментального театра Бакши.

Эти герои — каждый по-своему — представляют «неспокойное» искусство, движущее историю. Все они — память об авангарде (как и сам инструментальный театр Бакши). Все они еще в 1970-е годы закрепили за собой ореол нонконформистов, сохраняемый по сей день. Только контекст сменился: тогда это был идеологический диктат «системы»; теперь — комфортабельное музпотребление, служа которому скрипач, например, должен в плотном гастрольном графике из года в год катать по миру концерт Сибелиуса и каприсы Паганини. Однако тогда за репертуарным поиском стояло будущее, тогда как сегодня — скорее прошлое (именно поэтому сегодняшний авангард — это поставангард). Вот и Гамлет в исполнении Кремера умирает…

Умер Вадим Сидур (напомним, удваивая тему смерти, -скульптор называл себя отцом «гроб-арта»). Остался его Подвал — тема «Сидур-Мистерии» Бакши.

* * *