Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Обратимся к сравнительно простому примеру. Состав фортепианного трио предполагает заведомый конфликт двух тембров: певучего (скрипка и виолончель) и сухого, ударного (рояль). В одном из первых сочинений А. Бакши «Драма для скрипки, виолончели и рояля» (1977) музыкально-сценический сюжет выстроен из этого конфликта. В начале пьесы на сцене — только виолончелист, которому из-за сцены отвечает скрипка. Тембровое родство предполагает слияние. Скрипач появляется на подиуме, и струнные поют вместе. Позже на сцену выбегает пианист и своей игрой разрушает дуэт струнных. Разрушает сначала только музыкально, а потом и театрально — в конце сочинения пианист и скрипач уходят со сцены, оставляя виолончель в одиночестве.

Одиночество виолончели в начале и конце — это типичная симметрия экспозиции и репризы. А то, что одинока она по-разному (до дуэта со скрипкой и после его разрушения), — типичное смысловое неравенство начала и финала. Но получилось это неравное самому себе одиночество (т.е. музыкальная логика завершенности-развития) благодаря приходам и уходам инструменталистов, которые реализуют семантику инструментальных тембров.

Виолончелист, скрипач и пианист сыграли виолончель,

скрипку и рояль.

* * *

Инструментальный театр не стоит путать с музыкальным хепенингом, хотя он и вырос из последнего.

От хепенинга были унаследованы внелитературность драматургии и широкая трактовка материала музыки, когда не только звук, но и шум (а с ним — и необычные на концертном подиуме предметы и движения музыкантов) включаются в произведение. Впрочем, хепенинг — это авангардистский лубок, простое искусство, граничащее с назидательностью, с одной стороны, и с развлекательностью — с другой. Когда в «Театральной пьесе № 3» Джона Кейджа (1963) после краткого эпизода «нормального» музицирования чередой идут абсурдистские трюки исполнителей, то публика с задних радов привстает, чтоб получше рассмотреть. А когда исполнитель на ударных с утрированными ухватками стюарда разносит публике конфеты, то тем более весело. При этом шумовое и сценическое начала нарочито конфликтуют с музыкальным, и это почти назидание: нечего, мол, самозабвенно млеть от благоприличных условностей традиционного концерта…

Травестия концертного пиетета — общая тема хепенингов.

«Звук для пяти исполнителей Маурисио Кагеля (1968). Пьеса начинается в духе обычного концертного музицирования. Однако вскоре исполнители уже не столько играют на инструментах, сколько жестикулируют, используя инструменты, отчего те издают случайные шумы и как бы превращаются в новые предметы — полумузыкальные-полубытовые. Наконец к делу подключаются шумелки и гремучки, излюбленные дадаистами начала века, — объемы, заполненные гвоздями, камешками и проч. Музыковед Д. Шнебель, отзываясь на премьеру, впал, по новизне тогдашней ситуации, в некоторую печаль: мол, композитор сочинил «траурную музыку, в которой акустические сумерки освещены усмешкой»5 . Позднейшие хепенинги в траурном ключе уже не воспринимаются, остается одна усмешка.

Михаэль Нихаус «Берлинская водная музыка» (1977). В бассейне под водой размещены два динамика, транслирующие запись все равно какой пьесы. Слушатели должны плавать на спине, надолго останавливаясь на одном месте. В моменты остановок им слышна гулкая фальшивая октава. За этим действом стоит идея реализации романтической метафоры — «погружения в музыку». Правда, при буквальном погружении музыки уже не остается: метафора возможна только как метафора; романтизм неуместен в эпоху сегодняшнего прагматизма.

Инструментальный театр тоже реализовал романтическую метафору музыки (однако без всякой иронии). Например, в том ее варианте, который находим у Пушкина: «Но и любовь — мелодия». И шум, и жест — музыка.

Привычку к равнопредъявленности культивированного звука, шума и сценического действия отработал еще хепенинг. Надо было только освободиться от его иронической заданности. Надо было деструктурировать деструкцию: объединить звук традиционных инструментов, шумы и сценическое действие, в хепенинге нарочито перечащие друг другу

Как говорит Бакши, «шуметь можно на скрипке, а играть на ведре». И правда: для логической артикуляции определенной музыкальной мысли ведро может оказаться не менее, а то и более функциональным, чем скрипка. Ведь в конечном итоге функция в языке важнее субстанции.

Лингвисты могут вспомнить о том, как по-разному в разных словах и говорах может звучать фонема «а», притом что ее дифференциальная роль в членораздельной речи не меняется. В музыке тем более: стабильные структурные функции закреплены за определенными субстанциальными элементами лишь на прекомпозиционном уровне: в авторском опусе консонанс может исполнять роль диссонанса (как в кульминации симфонии Моцарта «Юпитер»), а аккорд продолжения — выступать в значении аккорда начала (как в первых тактах 18-й фортепианной сонаты Бетховена).