Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Долго не существовало даже понятия «история музыки»11 . Музыка делилась на современную и легендарную (в последнем качестве выступало и пение ангелов, и музицирование Орфея, и игра на флейте Пифагора). Реальные очертания прошлое обретало очень постепенно. Иоанн Тинкторис в 1475 году возводил истоки музыки к творчеству Джона Данстейбла (1390— 1453), то есть к рубежу примерно сорокалетней давности. В 1547 году другой знаменитый теоретик Глареан в трактате «Додекахордон» уже не помнит Данстейбла, но все же расширяет музыкальное прошлое до 70 лет (в роли прародителя композиции у него выступает Йоханнес Окегем, 1425—1497). В 1555 году Николо Вичентино знает уже около 100 лет былой музыки; в 1581 году Винченцо Галилей (отец ученого) расширяет хронологический объем еще на полстолетия; а Джиованни Баггиста Дони в 1635—1647 годах охватывает два века музыкальной истории.

Но трактаты трактатами, а еще в XVIII веке в Европе слышали главным образом современный репертуар; музыка прошлого не исполнялась. Это объяснялось двумя по меньшей мере обстоятельствами.

В музыке отсутствовал античный пантеон, который составлял обязательную классику в других искусствах. Существовали только трактаты, которые исправно цитировались все Средние века. Но античные труды о музыке большее отношение имели к числам, космосу, устройству государства и этическим нормам, чем к практическому музицированию12 .

Музыкальную жизнь структурировала система патронажа и меценатства. Всякое исполнение музыки приурочивалось к конкретным событиям из жизни церкви и знати. Служившие в

соборе или при дворе композиторы обязаны были отрабатывать свой хлеб, поставляя новые произведения. Как правило, сочинения (кроме опер) не исполнялись дважды. Для наследия же предшественников в музыкальной жизни и вовсе не хватало времени.

Помнить прошлое не только в книгах, а и в повседневном репертуаре стали лишь в XIX веке, благодаря институту публичных концертов (их программы уже не подчинялись меценатам—заказчикам новых произведений). Одна из первых ярких констатации наличия «репертуарной» музыкально-исторической памяти — исполнение Феликсом Мендельсоном-Бартольди «Страстей по Матфею» И.С. Баха (1829), вызволившее имя Баха из полувекового забвения. Между прочим, Мендельсон прослушал лекции Гегеля по эстетике. Уж не философия ли историзма воплотилась в мемориальной концертной политике?

Во всяком случае, Бах и его предшественники прорвались в «современный» горизонт, а музыковеды освоили множество конструкций исторической памяти: от наивного прогрессизма (тем более наивного, что ограниченного художественными пристрастиями, как еще у И.Н. Форкеля, который верил, что «музыка растет от поколения к поколению», но утверждал, что после Баха наступает ее упадок)13 до шпенглерианских схем расцвета и упадка отдельных национальных школ и композиторских эпох14 ; от представления об истории как о маятнике с расширяющейся амплитудой15 до учения о последовательности стадий мирового развития музыки, соответствующих экономическим формациям16 .

История музыки обретает реальную необратимость-непрерывность тогда и постольку, когда и поскольку она осознана как непрерывная и необратимая.

Композиторы с готовностью «поверили» историкам: быть звеном предполагаемой всемирно-исторической необходимости — это ведь как знак почета, а заодно и алиби для любого творческого произвола. История музыки в XIX—XX веках в самом деле стала непрерывной. Но до этого поворота…

* * *

Ниже предлагается календарь нового в европейской композиции. Всякое нововведение можно объяснить предшествующим накоплением тенденций, а еще лучше — «духом времени», вбирающим в себя любые конкретные тенденции. И это всегда будет внушительнее, чем искать нового на «пустом» месте, где оно оказывается какой-то мелкой, унизительной случайностью, из которой извлечены непропорционально крупные последствия.

Однако факты позволяют заключить: новое до 1910 г. (условная дата начала «истинно современной» музыки) не росло из корня предшествующих находок. Оно прививалось к историческому стволу черенками эстетической провинции или низовой культуры, где жило себе незамеченным испокон веку. Музыка действовала по-мичурински, обновляя культуру дичками, экзотическими или вышедшими из употребления сортами. Исторический ствол музыки образовало переплетение таких привоев. Единство же корней и кроны создалось апостериори, историками XVIII—XX веков.

* * *