Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

За 1960— 1990-е годы шедевр Василия Сергеевича Калинникова — Первая симфония — в московских залах исполнялся лишь дважды. Но и до того сочинение игралось редко. В сознании нескольких поколений меломанов и профессиональных музыкантов симфония, как и все наследие Калинникова, практически отсутствует.

Калинников прожил 35 лет. Из них 20 он пытался реализовать свое музыкальное призвание, 16 изнурительно боролся с нуждой, 13 безнадежно болел и всего только 5 последних лет жизни смог посвятить композиторскому творчеству1 . Первая симфония была сочинена в 1895 году. Она стала не только кульминацией недолгой творческой жизни автора, но и итогом всей национальной классической школы, по отношению

к которой композитор, скончавшийся, едва покинув ученический класс, не успел занять критическую позицию (хотя сама школа — в лице, например, Римского-Корсакова — к концу 1890-х годов уже критически переосмысляла себя).

Жизнь музыканта, которому история и биография отвели роль пиететного завершителя традиции, сложилась так, как он предвидел. Поступив в Московскую консерваторию, Калинников писал отцу: «Я ничуть не желаю венков вперед и громкой славы. Я просто желаю быть настоящим артистом и даже желал бы умереть в самой крайней бедности, лишь бы только быть им…» Калинников умер настоящим артистом и в крайней бедности. Но слава, хотя недолгая и отнюдь не выданная вперед, все же была2 . Дирижер А.Н. Виноградский писал о Первой симфонии ее автору (1899); «Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее ни играл — всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе. Вот это ее удивительное свойство».

Что же на рубеже уходящего столетия объединило знатоков и случайных посетителей концертов, вкусы которых уже тогда поляризовались (одни почитали необходимым отметиться в Байрейте на «Кольце Нибелунгов», другие все менее стеснялись шантанных пристрастий)?

* * *

Сочинение Калинникова непровокативно: оно предоставляет возможность отдохнуть от любой броскости, будь то сенсационная концепционность/новизна, которая в элитарном сознании в конце 1890-х годов уже стала пропуском к успеху3 , или взвинченная страстность/веселость, имитирующая смысловую заполненность жизни на просевшем фундаменте традиционных ценностей.

В симфонии Калинникова этот фундамент естествен и незыблем. Он как будто даже незаметен, поскольку автор не проповедует традицию, а просто пребывает в ней. Отношение к истории не рефлектируется, не выдается за знаковый жест.

«Незнаковость» в большом художественном контексте 1890-х (а тем более 1990-х) кажется чем-то провинциальным. Она надолго отодвинула произведение Калинникова на периферию актуального искусства. Однако сегодня, когда средства для агрессивной маркировки актуальности исчерпаны (уже в 1980-е годы не приходилось сомневаться в том, что музыкальный авангард перестал существовать), отсутствие претензий на «продвинутость» представляется опережающей время позицией.

Но не в гонках прогресса дело. Калинников, человек глубоко верующий и каждый день побеждавший грех уныния в борьбе с подступавшей смертью, творил в настоящем, которое причастно вечности. И получилось тоже настоящее, которое причастно вечности.

Выдающийся музыковед Борис Асафьев в 1930-е годы назвал симфонию Калинникова «песней жаворонка русского симфонизма». Спокойная естественность радости в высоком искусстве XVIII века еще имела хождение. В XIX столетии она превращалась в анахронизм, а в XX веке и вовсе исчезла4 . Части заменили целое: юмористическая травестия и пародийная перелицовка, лирическое ликование, героический экстаз, легендарно-эпическая торжественность, развеселая пустячность — это ведь не вся радость. И вообще не радость — глубокая (но не впадающая в эзотерическую несказанность) и живая (но не нажимающая на собственную заразительность), какую неожиданно слышим в симфонии Калинникова.

* * *

Композитор говорит лексикой Бородина (интонациями из его «Богатырской симфонии») с просодией Чайковского (имеются в виду его лирико-гимнические кульминации, напряжение

которых достигается сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные вопросно-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции — только выбрал их. Но выбрал так, что они слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски.