Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

16 . В таком жанре создан героически-фундаментальный труд Романа Ильича Грубера «История музыкальной культуры» (1941 — 1959). Я застала воспоминания консерваторских профессоров преклонных лет, учившихся у Р.И. Грубера. Он приходил на лекции с двумя портфелями и двумя патронташами, скрещивающимися на груди. В портфелях и ячейках для патронов были рассортированы исторические цитаты и нотные примеры… Подвижничество, достойное утопического всемирно-исторического монизма, которому подчинял исследователь факты.

17 . «Сила, преобразовавшая органум школы Нотр-Дам, исходила не из церкви, но от танцев и песен». См.: Besseler H. Ars antiqua // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 21.

18 . Цит. по: Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996. С. 27.

19 . На двуязычие позднеготической и проторенессансной учености как причину ритмической революции Ars Nova указывает Хайнрих Бесселер. См.: BesselerH. Ars Nova // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 52—53.

20 . В понятии varietas, которое было центральным для описываемой техники, усматривают симптом эмансипации композитора от канонических требований. О принципе varietas см.: Kneif T. Musikaesthetik // Einfuhrung in die systematische Musikwissenschaft. Kцln, 1971. S. 159 ff.

21. BesselerH. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zur Ursprung der Niederlдndischer Musik. Lpz., 1974.

22 . Утвердившись в опере, монодия быстро вышла за ее пределы. Ее техника была освоена в сольных инструментальных пьесах и в балетной музыке французской школы (Франсуа Куперен, 1668—1733), Жан Филипп Рамо, 1683—1764). Оратория тоже учла уроки монодии и в XVII веке выработала собственное оправдание аккорда: новые принципы соподчинения самостоятельных голосов, отвечающие движению аккордовых вертикалей, которые обрисовывают тональность. Так появилась свободная полифония.

23 . См.: МихайловAB. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 134— 135.

24 . И.Ф. Стравинский, отстаивая перед вагнерианцами скромный аристократизм вердиевской оперы, говорил: «Творчество Вагнера соответствует не столько тенденции к беспорядку, сколько пытается чем-то заменить отсутствие порядка. Система бесконечной мелодии превосходно выражает эту тенденцию. Это постоянное становление музыки, у которой не было никаких оснований начаться и никаких причин окончиться» (из Лекций по музыкальной поэтике // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 40).

25 . В композиторских экспериментах 60-х отрабатывались способы создания «не=произведений», самыми простыми из которых были хепенинги, а наиболее эзотерическими — опыты виртуальной музыки, вроде «Плюс-минус» Карлхайнца Штокхаузена (сочинение представляет собой набор графических схем-»партитур», предназначенных не столько для исполнения, сколько для фантазирования о возможном звучании этих картинок; название сочинения фиксирует тот факт, что во всех картинках среди прочих графических символов встречаются знаки плюса и минуса). Процитируем Карла Дальхауза: «Тенденция к раздроблению музыкальной формы, четко обозначившаяся в последнее десятилетие, идет навстречу политизации музыки… Чем менее музыкальная пьеса строится как завершенное произведение, как мир для себя самого, тем более открыта она для проникновения сырого политического содержания — без того, чтобы выразить его эстетически (тут Дальхауз метит прежде всего в Симфонию Лучано Берио, 1968, с ее социально-вопиющими полистилистическими столкновениями. - Т.Ч. ). Музыкальный авангард 50-х был эзотеричен.

В противоположность ему политически ангажированная музыка 60-х ориентируется на плохое эстетическое сознание» (Dabihaus Carl. 19. Jahrhundert heute. — Musica. 1970. N l. S. 12). «Отсутствие понятия произведения связывает сегодняшний авангард с тривиальной музыкой» — указано в 1971 году (см. отчет о докладе К. Дальхауза в Австрийском музыкальном обществе: Цsterreichische Musikzeitschrift, 1971, N 2. S. 102).

26 См.: Eggebrecht H.-H. Opusmusik. — Schweizerische Musikzeitung, 1975. N 1. S. 7.

27Eggebrecht H.-H. Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption. Mainz, 1972. S. 36.

28 Примерно так, как верят в собственную непосредственность жестокий романс или строевая песня; ср. замечание Жана Кокто: «Кожа у всех нас чувствительна к цыганской музыке и к военным маршам» (Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М.А Сапонова. М, 2000. С. 13).