Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Примеры действенного, заразительного искусства, которые называет Толстой, часто несколько злорадно сопоставляя их с известными, но, по его критериям, неудачными произведениями Бетховена, Бальзака, Гюисманса, Ибсена и других, могут вызвать определенные вопросы. Примеры Толстого таковы: 1) свадебная песня, которую поют крестьянки и которая выводит его из подавленного состояния духа[103]; 2) напечатанный в детском журнале рассказ неизвестного писателя о любви матери к своим детям, завершающийся назидательной поговоркой; 3) жанровая картина английского художника Уолтера Лэнгли, «изображающая прохожего нищего мальчика, которого, очевидно, зазвала пожалевшая его хозяйка»; и 4) шаманское театрализованное представление у вогулов, сибирского народа охотников-собирателей, где охотник ранит стрелой олененка, тот, ища защиты, жмется к матери, охотник же готовится выстрелить снова – при этом «в публике слышатся тяжелые вздохи и даже плач» (30:144–147)[104]. Определенные «технические» вопросы напрашиваются сами собой. Толстой неоднократно утверждает, что передается именно чувство художника[105]; но, возможно, в первом и четвертом примерах произведение было создано более чем одним автором, то есть в процессе сочинения участвовало несколько людей или даже поколений. Это говорит о том, что причиной возникновения произведения искусства не обязательно служит одно-единственное чувство, одно психическое состояние, – скорее, передаваемое чувство само может быть продуктом, а не производителем произведения искусства. В недавних работах по теории искусства как выражения в качестве решения этой проблемы выдвигалось понятие «авторской маски» (persona), которую и демонстрируют экспрессивные качества произведения искусства, так что именно эта «маска», а не обязательно фактический художник (если он существует) является носителем психического состояния, выраженного произведением искусства[106].

Теория Толстого поддается также анализу с иной точки зрения, учитывая, что все примеры иллюстрируют определенный гендерный характер отношений: это отношения между матерью и ребенком. Так, песня баб прославляет предстоящую свадьбу и рождение новой семьи, в то время как три остальных примера открыто изображают материнскую фигуру, заботящуюся о ребенке. Образы материнского покровительства и заботы примыкают к цепи аналогий между искусством и пищей, отмеченных ранее. В этих примерах mise-en-abime[107] отдельные произведения искусства уже сами по себе изображают ту общую роль, которую Толстой отводит подлинному искусству, исходя из того, что представители высших классов, потерявшие способность заражаться произведениями искусства, «живут без смягчающего, удобряющего действия искусства» (30: 168). Эта цепь образов достигает кульминации в развернутом, «гомеровском» сравнении в главе XVIII, где истинное искусство сравнивается с плодовитой женой и матерью, в то время как поддельное искусство влечет за собой «развращение человека, ненасытность удовольствий, ослабление духовных сил человека» (30: 179). К подробному рассмотрению этого сравнения я вернусь в главе 5.

Эти примеры тем более проблематичны, что на этой стадии изложения своей теории, которую я назвал первым этапом, Толстой прямо отрицает, что содержание передаваемого чувства имеет какое-либо отношение к заразительности как критерию подлинного искусства. В своем первоначальном определении искусства он пишет: «Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства» (30:65). И по мере приближения к концу первого этапа своего изложения он неоднократно провозглашает свойством истинного искусства то, что можно назвать индифферентизмом в отношении содержания:

Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, т. е. независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает (30: 149)[108].

Таковы три условия [ясность, особенность чувства, искренность], присутствие которых отделяет искусство от подделок под него и вместе с тем определяет достоинство всякого произведения искусства независимо от его содержания (30:150)[109].