На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

При переезде в другой лагерь потерялась рукопись первой редакции [164] , и ему пришлось восстанавливать поэму, и, быть может, поэтому некоторые стихи повторяются: когда он берется за вторую, более длинную часть, он одновременно восстанавливает и первую. К сожалению, и вторая часть не окончена: работа над ней обрывается в то самое время, когда начались гонения на Соловках.

В мире ГУЛАГа мерзлота парадоксальным образом становится посредником между автором поэмы и природой. Изучая ее, Флоренский открыл для себя ее поэтические возможности. Это – хрупкая, непостоянная ледяная субстанция, способная «имитировать» природу и «отражать» воспоминания. Видимо, поэтому всегда сопутствовавший ему в лагере образ вечной мерзлоты окажется в итоге символом его драматической судьбы.

Ее антагонистом в поэме Флоренский делает «ядовитый металл» – золото , которое противостоит тому, кто «занят мерзлотой»:

…тот странник не простой —

Он занят нашей мерзлотой.

Хотел бы, чую, чтоб металл

До глубины земной лежал

И вида золота бежит,

Как будто был бы ядовит [Оро, 49].

Можно сказать, что мерзлота, предмет научного исследования, – своеобразный октант первой части. Во второй части ей будут противопоставлены водоросли – предмет исследования Флоренского на Соловках. Но мерзлота все-таки остается контрапунктом второй части. Основной же конфликт возникает между памятью о красоте Кавказа и суровостью Севера, что обнаруживается при повторном появлении в тексте странника (странника-грузина!), уже знакомого нам по первой части. Во второй он будет рядом с Оро главным посредником между двумя полюсами. По этому принципу строится вся диалогическая линия поэмы. Стоит добавить, что и в этом лагерном опыте отправной точкой в освоении новой проблематики для Флоренского по-прежнему остается насыщенная своей спецификой реальность:

Без жизни сланцы древних свит,

Трухлявый гнейс и сиенит.

Гранит, как дерево, гниет,

И лес пускает корни в лед.

Но ослепительно красив

Метаморфический массив [Оро, 93].

В целом вся поэма автобиографична, об этом Флоренский сообщает в одном из писем к жене [165] ; показательно и его обращение к сыну Кириллу, в котором он говорит, что биографичность представляется ему живым откликом настоящей жизни, и поэтому он спрашивает себя и сына: «Кто такой Оро? – И я, и Вася, и ты, и Мик <…> Кто странник? Частично б. м. и я <…>. Кто отец орочон? Частично я, значительно больше <…> мой отец. Кто мать Оро? – отчасти мама, отчасти моя тетя Юля и др.» (декабрь 1935) [П, 339]. [166]

На этом он настаивает и летом того же года в письмах к старшему сыну и жене, но признается, что «Оро» пишется очень медленно: «Стараюсь воплотить все свое и ваше в образ орочонского мальчика <…>. Вспоминаю свое и ваше детство <…>, и чувствую, как целостно это все выкристаллизовывается, наверно изоморфная кристаллизация» [П, 223]. [167]

Второй части поэмы предшествует посвящение-завещание младшему сыну Михаилу (1921—1963). Вероятно, Флоренский предполагал, что мальчик, которому тогда было 15 лет, отца помнил сравнительно мало и знал меньше, чем его старшие братья Василий (1911—1956) и Кирилл (1915—1982). Это подтверждается и упомянутым письмом к жене, где он спрашивает, получил ли Мик его стихи: «Ведь они <…> передают основные свойства нашего родового мышления» (4–5.07.1936) [Оро, 124]. Нет сомнений, что родовое мышление имело огромное значение в духовном укладе Флоренского, в чем был убежден и А.И. Олексенко, издатель и редактор поэмы. Однако меня занимает главным образом ее автобиографичность, о которой говорят многочисленные строфы, давая нам сегодня понять, насколько сильно был привязан Флоренский к семье и к месту, где родился [см.: Каухчишвили]. [168]

Как уже отмечалось, принцип диалогичности лежит в основе поэмы «Оро» [169] . Флоренский в своих сочинениях постоянно беседует либо с учениками и друзьями, либо с природой (где он говорит о тайной душе растений), либо с самим собой. Но в этом последнем сочинении диалогическому принципу придается особое значение, он станет одним из основных художественных приемов: все формы литературного диалога Флоренский включает в художественную ткань текста (переход от прямой речи к косвенной, использование форм прямого диалога и т. д.). Ср., например, разговор Оро со странником в VIII строфе первой части:

– «Скажи мне, странник, кто же ты?»

– «Искатель.» – «Зо?» – «Нет, мерзлоты».

Ответом странным удивлен,

Внимает юный орочон [Оро, 49].