На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Раньше нередко можно было услышать, что без Стравинского не было бы и Русского балета; его новая постановка заставляет нас опасаться, что скоро и с ним от Русского балета мало что останется. <…> «Аполлон Мусагет» – это нечто чрезвычайно торжественное. Он не стремится доставить удовольствие, как «Чимарозиана», или вызвать восторг, как «Жар-птица». Этих ловушек ему удалось избежать. Музыку даже нельзя назвать скверной, это просто вялое блуждание по общим местам, обильно напичканным партиями для струнных. Нет ни ударных, ни пронзительных гармоний – вообще ничего[295].

Андре Левинсон одобрительно замечал, что Стравинский, великий варвар «Весны священной», проникся «культом Аполлона» и, похоже, готов «сдержать дионисийское буйство и разбить флейту Марсия». «Аполлон» представлялся ему неким религиозным жертвоприношением, ex-voto, которое «возродило культ… возобновило традицию и восстановило технику». Но «статуеобразность» танца не напоминала Левинсону о классицизме Винкельманна: он считал, что стремление Баланчина к абстракции и геометрическим формулам в движении привело только к «охлаждению» классического танца [Levinson 1928Б].

«Аполлон» вознес Стравинского на французский Парнас. По мере того как росла и ширилась его известность, все больше людей вслед за Кэби заявляли, что «это уже не Стравинский» – то есть что написанное им уже не было русским, что в «Царе Эдипе» звучали «Бах, Гендель и Мейербер», а в «Аполлоне» – «Доницетти». «В действительности, – заверял читателей Кэби, – творчество Стравинского постоянно движется вперед в соответствии с тем, что он туманно именовал “универсальными принципами”» [Caby 1928b]. Аполлон, бог классицизма, освободил Стравинского от его дионисийского русского прошлого. Исчезло «упоение первобытной жизнью», которое питало «Весну священную» и выразительности которого Кэби все еще отдавал должное в «Свадебке» [Caby 1928а]. Но как же обманчива была замена Стравинским его собственного дионисийского русского прошлого на «универсальное» аполлоническое искусство! Кроме Парнаса и Версаля у бога Солнца был еще один дом – холодная столица Российской империи. И Стравинский ушел, чтобы вернуться – в свой дом, о котором невозможно было забыть.

Тень Диониса

В автобиографии Стравинский отождествляет свое искусство с целями классического танца и аполлоническими принципами:

…я подхожу, таким образом, к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания [Стравинский 2005: 224].

Следовательно, его высокая оценка классического танца была не столько вопросом вкуса, сколько подчинением «аполлоническому принципу», который подразумевает «торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над “случайностью”» [Там же: 223–224]. Таким образом, неоклассицизм стал победой над тем модернизмом, который Стравинский связывал с хаотическими силами политических революций и который он отверг вместе со своим собственным модернистским прошлым [Stravinsky 1923].

Оглядываясь назад, можно сказать, что русские балеты Стравинского встроились в ряд того, что в последние дни имперской России считалось революционными тенденциями в искусстве. Как говорил один старый флигель-адъютант французскому послу Морису Палеологу в 1915 году, классический балет XIX века в России представлял собой «картину того, чем было и чем должно было быть русское общество. Порядок, выдержка, симметрия, законченность. И в результате, – тонкое удовольствие и возвышенное наслаждение». «Ужасающие» балеты Дягилева представляли собой полную противоположность – «распущенный и отравленный, ведь это революция, это анархия…» [Палеолог 1991: 113].