На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Призрак Вацлава Нижинского все еще довлел над хореографией Баланчина в «Аполлоне» Стравинского. Создавалось впечатление, что Баланчин призывал бога Солнца, чтобы стереть память о Нижинском из истории танца. В исполнении Лифаря Аполлон начинает свой танец там, где Фавн в исполнении Нижинского заканчивал его: движения правой руки танцовщика, играющего на лютне, явно аутоэротичны и вызывают в памяти скандальное завершение «Послеполуденного отдыха Фавна» в постановке Нижинского (1912), все еще остававшегося в репертуаре Русского балета (в Париже 23 июня 1928 года он был показан сразу после «Аполлона») [Scholl 1994: 26].

«Аполлон» Стравинского также был «камешком в огород» «Стального скока», с которым он разделил программу 21 и 23 июня[298]. Когда Геузи расхваливал «новый народный дух» Стравинского, он подчеркивал, что тот обошелся «без коммунизма» и остался «против серпа и молота». Стравинский, по мнению Геузи, предложил свое противоядие против пламенных моторов «Стального скока» [Gheusi 1928][299].

Прокофьеву, который как будто предчувствовал реакционный поворот Стравинского, «Аполлон» решительно не нравился. Он писал в своем дневнике: «…увидь я такое сочинение и принадлежи оно неизвестному автору, я просто отложил бы его как средний балет»[300]. Дягилев, будто специально сталкивая двух своих фаворитов и спутав их балеты, в интервью журналу Excelsior самым непостижимым образом высказался об «Аполлоне»: «Современная жизнь – это столкновение рабочих, автомобильного движения или беспроводных волн». И добавил: «Полагаю, мелодия Стравинского, вместо того чтобы обращаться к луне, вместо того чтобы черпать вдохновение в песне соловья, будет вести речь о машине, ее будут вдохновлять не смутные слухи, а механизмы фабричной забастовки» [Georges-Michel 1927][301]. Бессвязные рассуждения Дягилева в духе импрессионизма Дебюсси к 1927 году, ко времени этого интервью, уже звучали анахронизмом. Упоминание о фабричных механизмах относится к рекламе «Стального скока» и не имеет ничего общего с «Аполлоном», призванным развеять революционные ассоциации, которые наводили русские балеты Стравинского.

Эпилог: «апофеоз»

Даже Прокофьева восхищала заключительная страница «Аполлона». Здесь Стравинский «…все-таки блеснул, – писал он Мясковскому, – и умудрился даже поганую тему заставить звучать убедительно»[302]. Тема, которую Прокофьев посчитал скучной, – это величественный, в пунктирном ритме, лейтмотив Аполлона, который впервые появляется в Прологе, сопровождаемый перегруженными анапестами прямо из «Трубадура» Верди (примеры 4.2a-b). Вполне вероятно, что именно исчезновение взбудораженного аккомпанемента заставило возвращение темы в конце балета зазвучать для Прокофьева более убедительно. Мелодия, исполняемая на две октавы первыми скрипками и первыми виолончелями, тихо парит над органным пунктом на ре в басу; ее плавный напев вырисовывается на фоне переливчатых тремоло вторых скрипок и альтов; его метрическую точность подрывают четвертные ноты вторых виолончелей, сгруппированные в сменяющие друг друга формации из двух или трех нот. Острые углы французской увертюры сглаживаются, а тема становится нежной, словно звучащей сквозь дымку воспоминаний (пример 4.3, цифра 99).

В конце балета также возвращается и ми-мажорная тональность темы из Пролога – в виде первого аккорда в «Апофеозе», который является обязательным разрешением конфликтов в классических балетах. Стравинский оттеняет яркую терцию в ми мажоре / соль-диез миноре/orfe в верхних струнах до-диез минором / ми мажором piano в нижних струнах, тем самым оставляя тональность как бы подвешенной между ми мажором и параллельным ему минором. Возникает эффект контраста между ярким светом и смутной тенью, словно за торжествующими звуками триумфа скрываются мрачные тона трагедии. На фоне органного пункта на ми в партии альтов верхний голос поднимается до шестой ступени звукоряда в ми мажоре, в то время как бас снижается до шестой ступени в до-диез миноре, оставляя в конечном итоге незавершенным то, что начиналось как бас остинато. Соль-диез, пятая ступень звукоряда до-диез минора и нереализованная цель повторяющейся темы в басу, оказывается недостижимой в ладовом языке «Апофеоза», в котором Стравинский старательно избегает доминантовых напряжений и их тонального разрешения.