Над морем

Стихотворение «На солнечной стороне»: «старый театр» — возможно, это театр Херсонеса, впоследствии использовавшийся для гладиаторских игр, а затем ставший церковью… (когда-то я написал о друге, мечтающем поставить в этих руинах «Антигону»; стихотворение не сохранилось, и друга тогда ещё не было — он появился позже и в самом деле поставил…) — античный театр, излюбленный символ авторов, древних и современных, переживший и Эдипа, и все постановки из цикла о Эдипе, и многое другое… и, на его арене-сцене, ветер-бык, он же время, он же судьба. Жизнь как восхождение, вскарабкивание по отвесной стене без особой надежды; мечта о солнце, которого неизвестно сколько осталось; юг: обречённость и неукротимость «шёпота жизни» (хотя это уже одно из следующих стихотворений…); и срастаются в одно существо гибнущие город и художник в завершающем первую часть стихотворении «Павел Филонов»…

Вторая часть (которую можно назвать танатос к эросу) начинается стихотворением «la muerte» и тем самым как бы открывает карты автора, ощущающего себя постоянно искомым, преследуемым… кем?

Смертью?

Да. Но смерть здесь — ещё и синоним поэзии, инициации, символического рождения в некий новый мир, где нет больше времени, так безоглядно царившего в первой части, и нет сна: «жажда верный признак», «мама зовет // пора», «я имя своё вспоминал», «бескровные линии жизни // как быстро они заживают // увидишь», «мой ребёнок никогда не спит», «не волнуйся здесь всё сберегут», «а сон всё не идёт», «Моя мать отдала меня не раздумывая.// Теперь я это ты», «где каждая встреча // прощание», «орфей наконец-то счастлив // он забыл зачем спустился сюда // и кого должен спасти…».

В третьей (назовём её море и над) некоторые из стихотворений становятся фигуративными, графически рисуя то ли волны, то ли стаи рыб, то ли призрачную фигуру ночного существа: «эта гигантская рука // протянута в ночь // над морем».

Поэт видит жертвоприношение в каждой клеточке вселенной. Обнажение приёма — кинематограф — всё чаще и чаще, всё более угрожающе, всё больше пограничных состояний, всё больше стихотворений памяти кого-то: «обрыв киноплёнки // крутится вхолостую // колотит хвостом как рыба// глотает воздух», «весла легли на воду // руки в уключины// тело перепелёнуто// небо в молоке». Свету, солнцу, теплу и сладости жизни, «чистому золоту слов» любви противостоят чёрные точки, пятнышки «того отвращения перед будущим, которое зовётся тревогой» (Камю), зародыши грядущей ночи бессилия, утраты памяти, «невозможности речи». Они и на горизонте, и на «дне твоих глаз» — «…потому что нас предали, // Раскрыли как книгу Бытия // Слишком рано», «здесь нас уже никто не помнит», «так просто забыть», «Как будто пленка // В этом месте засвечена…».

Память, память, попытка успеть захватить, запомнить, зацепиться в бесконечно-коротком празднике — через культурные коды (стрекозы Леонардо, лица Модильяни, окно Вермеера) и будни, неузнаваемо преображённые в мифологемы.

Четвёртая часть (война, кино) начинается циклом «Ленинград», в котором, по-моему, самое сильное, потрясающее стихотворение — короткое пятое «Петер ищет сердце…». Фильм становится всё неподвластнее зрителю, разворачиваясь от настоящего в прошлое («у нас чистилище // у них уже ад»), и каждый кадр видишь до мельчайших подробностей, не спрашивая себя, что конкретно он означает; появляются неизбежные классические цитаты: «коридорами метро до самой Москвы…», «экран давно погас…», «Небо свернулось от жара», «Полая соломинка // Облеплена муравьями».

«Гибель всерьёз» царит и здесь.

И последний раздел (возвращение голема?) — небольшой цикл, совмещающий в пределах одного невероятно медленного кадра-сна: «Оживает великий голем, щурится, // сжимая в зубах пентаграмму» — и — «задремали в яслях волы».

Это очень нелегко читать, и это затягивает, как водоворот. Хочется перечитывать ещё и ещё раз.

Это и есть блистательная авторская победа, не так ли?

Р. Левчин

I

«Незаметно становишься дальше…»

«Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает себя самого…»

О. Мандельштам, «Нашедший подкову»