Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

Иначе говоря, у Гоголя отсутствовали средства для изображения сонорного или обонятельного события, да он и не предполагал, что их отыскание входит в его задачу как художника. Вероятно, с самого начала учитывалось устное представление текста. Зарисованная пером картина оживляется голосом. Если гоголевские персонажи – куклы, то, естественно, они не обладают голосом или «душой», за сценой должен существовать некий бог (автор-суфлер), который одушевит их и наделит живым словом. Второй уровень текста – мимико-декламационный, чисто звуковая анимация первого. Эйхенбаум упустил из виду различие (все, кстати, определяющее) между голосом и письмом, представляющими собой два разных способа использования языка. Правда, это не значит, что между ними пропасть и нет никаких опосредствующих образов. Одним из таких образов, на мой взгляд, и является тотем божества птиц, где противоречие между силуэтом, живописностью позы и мимико-артикуляционной имитацией снято в неподвижности. Изобилие силуэтов и профилей в литературе Гоголя это лишь подчеркивают. Перевод ожидаемых движений тела в состояние покоя – это уже позы. Словно действует принцип «защелки», характерный, кстати, для неподвижных поз беспозвоночных пресмыкающихся[250]. Другим свидетельством являются все те же гоголевские «словечки», пластически непредставимые в молча читаемом тексте, но обретающими смысл в авторском произнесении. Между авторской неподвижностью и способностью к чревовещанию («прорицанию») – миметическое равновесие. Внутренний акустический мимесис противостоит внешнему (телесно-пластическому), ведь внешний – лишь фон для внутреннего, область его проявления. Говорить многими голосами, и не просто говорить, а подражать самым необычайным звукам, сопровождающим появление звукового тела персонажа или «вещи». Все говорят чужими голосами, твой же голос появляется лишь тогда, когда ты им не владеешь. Вот где истинная магия театра: говорить несобственным голосом, как если бы твое присутствие не имело значения.

Перекрестие четырех характеристик дает композиционный образ гоголевской литературной орнитофании: демонстрация, высота (полет), зоркость, воспроизведение (имитация). Безразлично, чему и как подражать, главное все-таки – подражать. Однако речь идет не об осознанном, направляемом мимесисе, а о случайном и вынужденном. И задача не в том, чтобы свести Гоголя к птице, а понять, каким образом распределяется энергия выражения внутри произведения и какую роль в ее преобразовании играет, к примеру, все та же символика птичьего силуэта. Большая разница: одно дело – реальный Гоголь («биографическая личность»), а другое – Гоголь-Произведение. Доступ к реальному, «биографическому» Гоголю закрыт, или, во всяком случае, крайне ограничен, в то время как литература Гоголя по-прежнему активна, ее читают, следовательно, она еще наделена витальной энергией.

3. Вторжение и искус. Развитие темы страха

Черт, как известно, был любимым объектом поношения, скабрезных шуток и анекдотов со стороны Гоголя (особенно в ранние периоды творчества), но постепенно его образ стал расти, распространяться вширь и вкось. Так, черт из черта, всегда готового услужить, которого можно спрятать в кармане, превратился в некую демоническую силу, в самого Черта. Ведь совсем недавно образ черта был местечковым, малороссийским, и еще неизвестно, кто был страшнее и смешнее: немец, жид, баба, цыган, «турецкая душа» или москаль, – все эти образы другого/чужого в лирике Гоголя[251]. Вот пример одного из таких превращений, который Гоголь всегда держит наготове: