Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

Любимый прием Э.Дузе — повторение с разными интонациями одного слова. Если этого не было в тексте диалога, то она меняла текст. Надо было слышать, как она с бесконечным разнообразием повторяла «Арман» в сцене в игорном доме в «Даме с камелиями». Не было, кажется, пьесы, где бы Дузе не пользовалась этим приемом, полным таких возможностей у мастера и таким плоским у плохого актера. Иногда это было простое «ну» то с восклицательным, то с вопросительным знаком, то презрительное, то гневное, то удивленное, то нежное, которое она бросала между фраз партнера. Я не отрекусь, если кто — нибудь из театральных ветеранов скажет мне, что мои рассказы об игре Дузе в роли Маргерит Готье повлияли на исполнение этой роли Зинаидой Райх, так же, впрочем, как и замечательная традиция М. Садовского на Аркашку — Ильинского.

Россов — это любитель, который прожил длинную театральную жизнь и так и не стал профессионалом. Странно, но я помню еще его дебюты, хотя сейчас кажется, что он из плеяды Несчастливцевых, а я подписчик «Правды» и «Известий». Вот как давно я уже живу. Россов был культурнее Орленева, но он так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером. Из актеров этого типа я больше всех увлекался Мамонтом Дальским с его изумительным темпераментом, которым он властно владел (а не темперамент им, как это бывало с иными актерами — гастролерами).

Если говорить об актерской мягкости, то в первую очередь нужно вспомнить удивительного Сандро Моисси, этого полуеврея — полуитальянца, игравшего на немецком, чужом для себя, языке. У нас в России эталоном мягкости мы считаем Качалова, но Моисси выдерживал с ним сравнение, и я даже считаю его победителем. Его мягкость была совершенно лишена аморфности: он всегда был мужествен и звонок. Помню спектакли Моисси с ансамблем нашего Малого театра — напряженные, крикливые, форсированные актерские голоса, рассеянный и небрежно слушавший зрительный зал. Но вышел Моисси и смело спустил спектакль, шедший в огромном помещении оперного театра, на несколько тонов вниз, и зал вдруг затих, как заколдованный, при звуках незнакомой речи. У него была удивительно музыкальная речь: какая — то волшебная мелодичность, однако ничего не имеющая общего с декламационным распевом а-ля Остужев, и поразительная дикция, при которой каждый звук казался жемчужиной. Я после спектакля не удержался от вспыльчивой статьи о горе — партнерах Моисси, и он мне потом при встрече об этом добродушно выговаривал и даже изящно (впрочем, довольно двусмысленно) пошутил о выгодности для него такого контраста.

Многие из законов биомеханики я впервые осознал, когда смотрел игру замечательного сицилианского трагика Грассо. Он производил на сцене впечатление дикого, необузданного темперамента, но я, присмотревшись к нему, понял, что это был замечательный техник. Если бы у него не было его техники, он сходил бы с ума в конце каждого спектакля.

Кронек иногда в интересах спектакля давал первым актерам играть маленькие роли. Конечно, от этого спектакль очень выигрывал, но выигрывали, мне кажется, и эти актеры. Я считаю, что очень полезно иногда «первачу» сыграть хороший эпизод. Главные роли сами тянут за собой актера, а тут все должно быть сделано. Я подумываю: не распределить ли мне роли в «Борисе Годунове», чтобы маленькие роли играли лучшие актеры нашей труппы. Например, на роль одного из двух стольников (у нас их будет три), разговаривающих о Борисе перед его монологом, мне нужен такой актер, как Качалов. Одна строчка текста, а актер нужен замечательный. Тому, кто сыграет это так, как мне хочется, я сразу прибавлю жалованья через несколько категорий. Ну, кто возьмется?

Когда я впервые увидел японскую актрису Ганако, я долго бредил ею, хотя, конечно, она играла в несколько «европеизированной» манере по сравнению с мастерами театра Кабуки.

ОБ ОПЕРЕ. ШАЛЯПИН

Не понимаю, почему до сих пор в наших оперных театрах сохранился такой нелепый анахронизм, как размещение оркестра перед сценой. Ведь это заставляет певцов форсировать голоса и лишает пение тонкостей нюансировки. Певцам страшно трудно пробивать мощную музыкальную завесу оркестра. В Байрейтском театре оркестр расположен гораздо глубже, чем в наших театрах, и эффект от этого огромный. Вагнер, когда ставил в своих партитурах от четырех до шести знаков форте, конечно, имел в виду подобное размещение оркестра, а наши дирижеры в иных условиях слепо следуют этим знакам и, позволяя оркестру дубасить, создают невыносимый звуковой кавардак. Я терпеть не могу в опере крика и поэтому перестал ходить у нас на Вагнера. В бывш. Мариинском театре певцы из — за этого драли горло до изнеможения, калечили свои связки, а Ершов раньше времени ушел на пенсию. Оперное дело требует многих реформ. Архитекторы должны найти другое место для оркестра, а певцы — так учить свои партии, чтобы им не приходилось неотрывно смотреть на дирижера. Я дал себе слово: если буду еще ставить оперу, разобьюсь в лепешку, но посажу оркестр иначе!..