Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

Я видел, когда был во Франции, Шаляпина в «Дон Кихоте» в кино. Это совсем плохо, но я не виню Шаляпина, а виню режиссера. В театре Шаляпин всегда был сам своим режиссером (поэтому он так и любил режиссеров типа Санина), а тут, очевидно, незнание техники кино его сковало. Я его не узнавал: он был несмел, невыразителен, слащав. Это Шаляпин — то! Если фильм «Дон Кихот» как — нибудь попадет к нам, не советую его смотреть — ничего не поймете в том, чем был в театре великий актер и певец Шаляпин.

САМООГРАНИЧЕНИЕ, ИМПРОВИЗАЦИЯ, РИТМ, АССОЦИАЦИИ

Самоограничение и импровизация — вот два главных условия работы актера на сцене. Чем сложнее их сочетание, тем выше искусство актера.

Бальзак говорил, что вершина в искусстве — это построить дворец на острие иглы. В сущности, и «Великодушный рогоносец» с его принципиальным внешним аскетизмом, и «Ревизор», сыгранный на маленькой площадке, были внушены подобным стремлением. Я называю его самоограничением художника.

Актер — мастер должен уметь играть и на большом пространстве, на широких планах (как в моем «Дон Жуане»), и так же, как Варламов и Давыдов, долго сидя на диване (чего я добивался в «Ревизоре»). В одном спектакле (забыл название пьесы) Варламов почти двадцать минут играл один, неподвижно лежа в постели, и это было блестяще. Так полагалось по пьесе, но это было и виртуозным примером актерского самоограничения. Без самоограничения нет мастерсТЬа.

Вспоминаю еще более яркий пример: замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла, лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала… Но как она вставала!.. И тут опускался занавес.

Задумывались ли вы когда — нибудь над тем, почему в цирке во время акробатических номеров всегда играет музыка? Вы скажете — для настроения, ради праздничности, но это будет поверхностный ответ. Циркачам музыка нужна как ритмическая опора, как помощь в счете времени. Их работа строится на точнейшем расчете, малейшее уклонение от которого может привести к срыву и катастрофе. На фоне хорошо знакомой музыки расчет обычно бывает безошибочным. Без музыки он уже труден, но еще возможен. А если оркестр вдруг сыграет не ту музыку, к которой привык акробат, то это может привести к его гибели. В какой — то мере то же самое и в театре. Опираясь на ритмический фон музыки, игра актера приобретает точность. В восточном театре служитель сцены стучит в кульминациях по дощечке: это тоже делается для того, чтобы помочь актеру точно сыграть. Музыкальный фон нужен актеру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени. Если актер привык работать с музыкальным фоном, то он без него будет совсем по — иному слушать время. Наша школа наряду с развитием способности к импровизации требует от актера еще и дара самоограничения. Ничто лучше не помогает самоограничению игры во времени, чем музыкальный фон.

Игровая пауза очень соблазнительна для хорошего актера, владеющего мимической игрой, но у актеров, не чувствующих времени, она может быть невыносимой. Вот тут — то и нужна развитая способность к самоограничению. Я от спектакля к спектаклю делал в режиссерской партитуре опыты по нахождению приемов самоограничения. В «Учителе Бубусе» музыкальный фон помогал исполнителям добиваться самоограничения во времени. В «Ревизоре» выдвинутая маленькая площадка имела целью добиться самоограничения в пространстве. Эти оба спектакля были для актеров огромной школой самоограничения. Я заметил, что те, кто прошел ее, сразу резко выросли в своей профессиональной квалификации.

Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пределах самого точного режиссерского рисунка. Еще до того, как я увидел Михаила Чехова в Хлестакове, я уже по рассказам знал, что он в одном месте роли пародирует висящий на сцене портрет Николая I, и, идя на спектакль, предвкушал эту талантливую подробность. Но на спектакле я этого не увидел, хотя Чехов был в ударе и играл прекрасно. Больше того, на спектакле я совершенно забыл про свое ожидание этого куска. В тот вечер Чехов сыграл это место иначе, и это было его право, которое у него никто не мог отнять. Он не «забыл» — он заменил это чем — то другим, и отсутствие этой талантливой детали заметили только те, кто смотрел спектакль несколько раз подряд. А когда потом мне говорили: «А Чеховто играет с портретом!» — то я говорил: «Да, да», — но вовсе не чувствовал себя обкраденным…