Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!

К необходимости маленькой игровой площадки в «Ревизоре» меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длинных переходах. Но, соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю «самоограничением». В разной мере этот принцип лежит в природе любого искусства, и эта как бы «несвобода» является источником многих преимуществ в технике выразительности: в ней раскрывается настоящее мастерство.

Афиногенов на театральном совещании РАППа в своем докладе сказал такую чушь, что будто бы то значение, которое я придаю ритму, делает меня мистиком и чуть ли не антропософом. Но хотел бы я видеть настоящего режиссера, который пренебрегает значением ритма. Скажите это Станиславскому, и он вас выгонит прямо с порога. Понятие ритма в спектакле — одно из краеугольных, как говорили греки, начал. Все обстоит как раз наоборот — мы не переоцениваем значения ритма, а недооцениваем. Мы еще недостаточно изучили его природу, всю сферу его влияния на работу актера, но мы это уже делаем, как бы нас ни называли.

Отсутствие у актера в роли импровизации — доказательство остановки его роста.

Кажется, Скрябин назвал ритм «заколдованным временем». Это гениально сказано!

Мои любимые ассоциации…

Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Туг непочатый край возможностей.

Вы слушаете «Пиковую даму» и вспоминаете вдруг какой — то эпизод из Стендаля или даже не то что вспоминаете, а рядом с вашим сознанием проходит мгновенное полу- воспоминание. Образ Германна и герои Стендаля — это верная ассоциация. Верные ассоциации укрепляют спектакль, бесконечно расширяют силу его воздействия, а неверные — разрушают. В спектакле все может быть точно по букве пьесы — и парики надеты, и носы приклеены, и текст правильно произносится, — но возникающие у зрителя ассоциации чужды замыслу автора и духу произведения. Единственный путь прочтения классиков — это брать их не в одиночку, а вместе со всей библиотечной полкой, на которой они стоят. Пушкин мог почти не знать Стендаля, и, кажется, Байрон, будучи хорошо знаком с ним лично, так и не подозревал, каким Стендаль был писателем, но для современного человека Германн, герои прозы Лермонтова, герои Стендаля, герои Байрона стоят рядом, и в его представлении невольно мелькнут ассоциативные воспоминания о всем ряде, если мы сами не закроем путь этим ассоциациям. Пользуясь ассоциациями, мы можем не договаривать до конца — сам зритель договорит за нас.

Насколько власть образных ассоциаций сильнее буквы текста пьесы, можно доказать двумя примерами из репертуара Художественного театра. «Доктор Штокман», по замыслу автора, — консервативнейшая и антиобщественная пьеса, проповедующая социальное одиночество, но, эмоционально раскрывающая мотив борьбы одиночки с большинством, в революционной ситуации России накануне 1905 года, в зрительном зале, начиненном революционной взволнованностью, имела огромный революционный успех. Зрительские ассоциации совершенно переакцентировали весь сюжет пьесы. То же самое случилось с пьесой «У врат царства» Гамсуна. Зритель совершенно не желал вслушиваться в текст монологов Карено, проповедующих ницшеанство, и властью своих ассоциаций, связывающих борьбу активного меньшинства с большинством, с началом революционным, воспринимал борьбу Карено с либералами, которая у автора была борьбой с более «правых» позиций, как борьбу революционную и окрашивал ее своей собственной левизной. Я это очень хорошо помню, так как сам много раз играл роль Карено.

Не надо думать, что мой тезис об «ассоциациях» ведет к какому — то субъективизму в восприятии искусства. Когда- нибудь физиологи, психологи и философы докажут, что область ассоциаций связана с некими общими (и даже социальными — ведь, в конце концов, все социально) явлениями для множества людей. Звук фабричного гудка значит одно для меня и другое для тех, кто всю жизнь встает с постели по этому звуку. Прозвучав в звуковом фоне сцены, он одним скажет одно, а другим другое, и это не субъективизм, а область социальных ассоциаций. Без общности ассоциаций было бы невозможно никакое искусство: тогда единственным зрителем был бы сам художник, как это случается в крайних сюрреалистических течениях живописи.

О РАЗНОМ