Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

Мне казалось, что риторическая стихотворная драматургия, где текст тяготеет к фразе, сентенции, афоризму и монологу, чужда повременной манере актерской игры, основанной на физическом действии. Она невольно тянет к позе, к декламационности. Такова драматургия В. Пого и даже Ростана. Высоким примером, которому я мечтал следовать, была драматургия Марины Цветаевой, где стих максимально действен и естественно «разговорен». Я уже тогда знал пьесы Цветаевой и увлекался ими, особенно поразительным по мастерству «Концом Казановы». Я не прошел и четверти пути к совершенству этой идеальной, с моей точки зрения, стихотворной драматургии, но я все же пошел по этому пути, и некоторые чуткие читатели и зрители это заметили.

Повторяю, сюжетных вариантов в уже написанном тексте у меня почти не было. Я их проигрывал в воображении: отвергал или принимал, а писал по «железному сценарию», оставляя импровизационность нюансам, подробностям и чисто словесным находкам, которые невозможно предусмотреть никаким планом. Мое любимое место в пьесе — фраза Шуры в сцене гусарской пирушки во втором акте. Вот это: «Жизнь моя была… нет… был…» Ей показалось, что, оговорившись, она про себя сказала в женском роде и выдала себя. Помню, написав это, я — редкий случай у меня! — так обрадовался, что долго сам хохотал в одиночестве, предвосхищая сценический эффект. И я угадал: не было спектакля, когда зрители не отозвались бы на эту мимолетную шутку.

Для драматурга очень важно предчувствовать сценическое звучание написанного. Это, собственно, и есть главная проверка драматургической квалификации. Я еще не начал писать четвертый акт, а уже придумал и набросал стихами финальное объяснение Шуры и Ржевского. До премьеры мне все говорили, что эта сценка не нужна. По сюжету уже все ясно, и она задерживает действие, стремительно несущееся к развязке. Я спорил, и на премьере выяснилась моя правота: по полному, почти предельному захвату зала это лучшее место спектакля. Да, строго говоря, по правилам сюжетосложения без этого можно было бы обойтись, но, попирая формальную логику развития действия, автор тут одерживает победу. Парадокс: сцена не нужна, но как ее слушают и смотрят! И где? В конце длинного спектакля. Успех этой сцены основан на психологическом законе наслаждения воспоминанием. Шура, играя со Ржевским, как бы снова проигрывает с задором и кокетством весь сюжет пьесы, всю историю их отношений. Я угадывал это восприятие сцены, отбивался руками и ногами от вежливых сомнений в ее необходимости. И оказался прав.

Почему — то считается, что спектакли в наши дни должны быть короче, чем раньше, хотя в то же самое время кинофильмы делаются длиннее. По — моему, тут есть какая — то уступка в приспособляемости к равнодушному зрителю. Скажу по себе: если спектакль мне нравится, мне всегда бывает жаль, что он кончается, а если не нравится, я ухожу в первом антракте. Говорю сейчас об этом, потому что из — за вынужденной необходимости экономить время из прожившего тридцать лет прекрасного спектакля «Давным — давно» в ЦТСА выпали две сцены, которые хорошо игрались и были нужны. Я имею в виду финал линии испанца Сальгари и, главное, дуэтную сцену французского генерала Дюсьера и актрисы Жермон. Невозможно забыть, как умно и тонко играли это Н. Хомякова, СКорнев и В. Благообразов. Исполнители роли Дюсьера делали грим поодному из портретов Стендаля, и не случайно. Линия взаимоотношений Дюсьера и Жермон взята мною из биографии Стендаля, который, придя в Москву с армией Наполеона, встретил свою возлюбленную, французскую актрису, когда — то оставившую его. В кинофильме ничего этого вообще нет, а в спектакле остался жалкий рудимент. А эпизод этот был очень нужен: он контрастно разрезал почти кинематографически развивающийся четвертый акт, в нем были сложность, грусть, раздумье. Он нравился такому взыскательному зрителю, как БЛ. Пастернак. Мне говорили, что сцена эта «выпадает из жанра пьесы». Согласен, если говорить о жанре классического и традиционного водевиля. Но «Давным — давно» все — таки не водевиль, и новое в искусстве всегда возникает, не когда жанры педантично соблюдаются, а когда они смещаются. Вспомним шедевры Чаплина. Их бы не было, если бы Чаплин заботился только о соблюдении законов жанра. Законы жанра нужно знать, чтобы им изменять. Станиславский на репетициях «Продавцов славы», по свидетельству Н. Горчакова, говорил о возможности соединения комедии с мелодрамой. Но это, так сказать, отступление в сторону на бабелевскую тему «Зачем бабы трудятся?». Зачем стараться строить пьесу искусней и неожиданней, если удавшаяся сцена перечеркивается ради экономии пяти минут времени?..