Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

Алексей Дмитриевич довольно долго считал, что пьеса в ЦТКА, как принято говорить в театре, «плохо расходится»… Всем помнящим концертный первый ансамбль исполнителей (Шура — ЛДобржанская, Ржевский — В. Пестовский, Кутузов — А. Хохлов, Иван — В. Ратомский, дядюшка — Н. Коновалов, Жермон — Н. Хомякова, граф Нурин — А. Ходурский, Лепелетье — О. Шахет) это может показаться невероятным: в готовом спектакле казалось, что роли как будто писались прямо на исполнителей. Подобное мнение мне приходилось не только слышать, но даже читать в статьях. Но на самом деле распределение ролей происходило туго и долго варьировалось. Предполагалось даже на главную роль пригласить Валентину Серову. Когда это почему — то отпало, на роль Шуры были назначены две молодые актрисы: А. Романова и А. Фомичева. (Превосходный, изумительный человек А. Романова вскоре погибла на фронте, попав с бригадой ЦТКА в майское харьковское окружение 1942 года.) О Добржанской[173] еще не было и речи. Но однажды к АД. пришла сама Добржанская и попросила дать ей возможность сыграть Шуру. По его словам, она волновалась, когда говорила об этом, и в ее горячности и убежденности он увидел будущую Шуру в сцене с Кутузовым, которая убеждала оставить ее в армии, и поверил ей. Однако ее первое время «страховали» другой кандидатурой. Но Добржанскую это только подстегивало. А после премьеры исполнение Добржанской роли Шуры Азаровой стало общепризнанным эталоном. То же самое произошло с ролью гусарского поручика Ржевского. Сначала эту роль получил великолепный актер Г. Васильев. Сейчас ясно видно, что это был просчет. Васильев мог бы ярко и сочно сыграть моего гусара, но это был бы новый вариант известной еще со времен Плавта традиционной маски «хвастливого воина». Еще в начале работы Васильев был заменен Пестовским, и новый выбор был безошибочным. Даже композитор найден был не сразу. Тихон Хренников в то время был заведующим музыкальной частью ЦТКА, но сам он взялся писать музыку только после того, как по какой — то причине отпала кандидатура Д. Кабалевского.

И вообще это театральное «чудо» — чем кажется всякий удачный спектакль, когда он уже родился, — было не счастливым совпадением сходящихся друг к другу творческих воль, не удивительной случайностью и уж вовсе не импровизацией, когда что — то получается, а как и почему — неизвестно, это было сражение, выигранное точностью режиссерской мысли АД. Попова, верностью его ощущения природы пьесы, безошибочностью его вкуса и — самое главное — тем удивительным и покоряющим серьезом, который он внес во всю эту затею.

Уже после того, как в журнале «Театр» была напечатана та глава из «Воспоминаний и размышлений» АД., где он говорит, как при первом прочтении пьесы ему явился образ мазурки, я спросил его, какое же чтение пьесы он имеет в виду — то ли, после которого он требовал выбросить Кутузова и не принял без этой купюры пьесу, или повторное чтение, когда пьеса была окончательно принята ЦТКА, — он мне ответил, что он имеет в виду первое чтение им пьесы, когда он знал, что будет сам ее ставить, то есть чтение в начале зимы 1942 года. Таким образом, он подчеркнул, что просто чтение пьесы существенно отличается от творческого режиссерского чтения. Вношу эту поправку не для того, чтобы уличить АД в неточности или непоследовательности, а чтобы еще раз отдать дань его удивительной ответственности как художника за каждую делаемую им работу.

Я не присутствовал на репетициях «Давным — давно»: театр работал в Свердловске, а я был в Москве. Но перед началом репетиций, в апреле 1942 года, АД попросил меня рассказать актерам обо всем, что я думаю, вокруг пьесы и как я себе ее представляю на сцене. Этот разговор происходил в какой — то комнате, напоминавшей класс, в свердловском Доме офицера. Кажется, там даже стояли парты. Когда я кончил, актеры зааплодировали, вероятно, не за то, что я сказал, а потому, что им нравилась пьеса. АД. ни слова не прибавил к сказанному. Все разошлись. Мы шли с ним вдвоем по какой — то лестнице, и он продолжал молчать. Я спросил его, согласен ли он с тем, что я высказал.

— Я не знаю, — сказал он с честностью, которая обидела меня только на мгновение. — Не знаю еще пока… Может быть, что — то тут и есть верное. Не знаю.

Он всегда говорил не знаю,

когда он не знал, — редкое свойство в режиссере. Чем объяснялась его так не принимавшаяся многими, казавшаяся жесткой, откровенность? Во — первых, он жалел время и энергию на обиняки, а во — вторых, он глубоко верил, что верна старинная поговорка о том, что правда сама лечит раны, которые наносит.

Мне всегда казалось, что некоторые актеры, даже много лет с ним проработавшие, его побаивались. Но это был страх не перед капризным или самоуправным диктатором, а страх людей, привыкших к условному притворству в отношениях и боящихся неуютной и мешающей спокойно жить правды.