Неизвестный Бунин

Начало и завершение события почти никогда не совпадают у Бунина с началом и концом рассказа. Началу действия часто предшествуют автономные и даже как бы «излишние» картины. А за завершением действия часто следует «постскриптум», неожиданно открывающий нам новую перспективу, в которой надо рассматривать всё рассказанное (например, рассказ «Красный генерал»). Иногда в самых последних строках («Иоанн Рыдалец», «Клаша», «Легкое дыхание» и др.) вдруг появляется новое действующее лицо. Действие («сюжет») таким образом намеренно низводится с центрального места, рамки рассказа раздвигаются в бесконечность жизни и он обретает характер «фрагмента». Литература «преодолевается» устранением барьера между рассказанным и нерассказанным, главным и второстепенным. Причинно-следственная связь утрачивает свою рациональную прямолинейность. Незаконченность и недосказанность повышают активность читательского восприятия.

Многие рассказы Бунина начинаются длинным рядом назывных предложений, без глагола (например, начало рассказа «Новая шубка»: «Париж в снегу, серый день, бледный от снега, и Париж весь бледный и просторный. Свежий воздух, ясно слышны запахи – автомобильного бензина, каменного угля»²¹³, или начало рассказа «Пост»: «Деревенская усадьба, начало марта, первые недели великого поста. Дни темные, однообразные. Но это уже канун весны…» (М. IV. 416)). Да уже и «Сосны» начинаются так: «Вечер, тишина занесенного снегом дома, шумная лесная вьюга наружи…» (Пг. II. 196). В поздних рассказах, когда Бунин будет добиваться максимального лаконизма, такие «назывные» начала рассказов станут напоминать киносценарий (или театральные ремарки) – см., например, начало рассказа «Русь града взыскующая» (1930): «Деревня, усадьба, предвечернее летнее время…»²¹⁴

.

Иногда весь рассказ написан телеграфным слогом и каждая фраза с новой строки, как новый кадр. А подчеркнутый ритм придает описанию некую сюрреальность:

«Как вдруг вошел сын.Изба была вся голубая от дыму.

Старик кончал двадцатую чашку.

И сын так крепко стукнул его костылем в темя, что он мгновенно отдал Богу душу»²¹⁵.

Как будто читаешь Даниила Хармса!

Но не только начало многих рассказов статично и «излишне». Автономные картины то и дело перебивают ход действия, задерживая наше внимание. Чаще всего это картины природы, которая, как мы уже говорили, у Бунина никогда не фон, а главное действующее лицо – вездесущая стихийная сила жизни. Картины природы у Бунина завораживают, опьяняют, затягивают в тот магический круговорот, в котором начинаешь ощущать само дыхание вечной жизни. Это великолепно выразилось в конце рассказа «Старая песня»: лирический герой («я») бессонной ненастной ночью смотрит в окно, слушает ветер, вспоминает радость любовного свидания в подмосковном лесу и радость письма от любимой на крымском перевале Ляй-Лю и думает: «То, что так радостно сыпало дождем сквозь солнце под Москвой, что так вольно звало в даль над Ляй-Лю, теперь смотрело в окошечко таким тусклым, тусклым оком!» (Пг. IV. 91, курсив мой. – Ю. М.)

Замечательно тут это безличное «то». Стихия, вечная жизнь космоса, которую постоянно ощущает Бунин – не может быть названа бесцветным и слишком педантичным словом «природа». Тому нет определения и нет названия.

Эти описания, как и отступления (иногда целые вставные истории), у Бунина разрушают линейный (рациональный) ход действия, а само действие часто разъято на независимые параллельные ряды: несколько независимых друг от друга действующих лиц («Братья») или набор независимых сценок и картин («Старуха»). Как отметил Вудворд²¹⁶, техника блоков или «сегментная структура» – преобладающий конструктивный принцип в бунинской прозе. Разрушение сюжетной связи событий, контрастные переходы и пропуски некоторых логических звеньев расширяют границы текста и вносят элемент иррациональности, соответствующий иррациональному характеру человеческой жизни²¹⁷. А Фигуровский замечает, что даже бунинскому синтаксису присуще сочетание констатирующих предложений, синтаксическая доминанта однородности²¹⁸. И это тоже подтверждает отсутствие причинно-следственных связей.

Таким образом и на уровне самых малых стилистических единиц, и на уровне общей композиционной конструкции мы находим у Бунина равноположение независимых элементов. (Вспомним вышесказанные соображения о роли детали у Бунина.) Бунин движется не путем логических переходов, связей и выводов. Рациональный анализ и синтез для него низшая и неадекватная (искажающая своей искусственностью и ограниченностью) форма познания по сравнению с интуицией и созерцанием, питающимися более глубокими источниками (такими как подсознание, прапамять, чувства и т. д.). Последовательная логика сюжета уступает место многозначным сопоставлениям, а сам сюжет часто излагается не в его временной последовательности, а скачками через пропуски («Чаша жизни») и временными возвратами («У истока дней», «Жизнь Арсеньева» и др.).