Неизвестный Бунин

Таким образом, в отличие от авторов школы «нового романа» (например, М. Бютора), у которых «ты» служит обезличиванию текста и устранению авторского субъекта, чтобы придать книге характер как бы «самопишущейся», – у Бунина «ты» служит, напротив, усилению лиричности и эмоциональной насыщенности. (Заметим в скобках, что не случайно наиболее оригинальную прозу в России в нашем веке писали поэты – Бунин, Белый, Гумилев, Пастернак, Цветаева, Мандельштам.) Это подводит нас к одному из самых замечательных новшеств Бунина, к тому, что мы назвали уже «феноменологическим» характером его творений. Этим феноменологическим характером в большей или меньшей степени отмечено всё великое искусство нашего времени. (Заметим тут, что Вл. Соловьев с его «всеединством» был прямым предшественником феноменологической школы.)

В русской прозе вслед за Буниным последовательно пошли по этому пути лишь Набоков и Пастернак, а в новейшее время большинство наиболее интересных современных наших писателей – Аксенов, Битов, Синявский, Саша Соколов и др.

Феноменологический переворот в искусстве, равный перевороту, произведенному в физике эйнштейновской теорией относительности, состоит в устранении разрыва между субъектом и объектом. Происходит их слияние, или точнее радикально переосмысливается отношение «субъект-объект», так что наивная «объективность» традиционной «реалистической» литературы в итоге оказывается фикцией.

Прежнее же понятие субъективности как чего-то недостоверного и почти предосудительного утрачивает свой смысл. Восприятие действительности художником оказывается единственно достоверным и единственно достойным содержанием искусства²²⁰.

Отсюда, между прочим, и возрастающая роль памяти как силы, освобождающей прошлое и открывающей его истинность (вспомним юношеское письмо Бунина, гл. III, прим. ю).

Художник уже не представляет нам «объективный» мир с наивной уверенностью в обязательности и общезначности своего изображения, а доносит до нас сигналы своих восприятий огромного и таинственного мира (характерно многозначительное название рассказа Бунина «Цифры» – о стремлении мальчика познать неизвестные еще ему знаки-цифры, эти «таинственные полные какого-то божественного значения черточки», – зашифрованность мира (Пг. IV. 37). Художник не объясняет нам самоуверенно жизнь, а сам лишь старается ее понять и сообщает нам о этих своих попытках. Он не формулирует сентенции о мире, а преподносит нам саму сырую материю мира в ее неоформленном виде, так как она видится его удивленному и внимательному взгляду.

У Бунина это качество усиливается еще тем, что он не комментирует свои впечатления и ощущения, а старается передать нам в непосредственном виде само ощущение, заразить нас, загипнотизировать чувством (отсюда роль звука, внутренней музыки текста, столь важная у Бунина). В этом его кардинальное отличие от Толстого, который почти никогда не мог удержаться от комментария.

Со всей мощью и блеском это новое качество прозы проявляется у Бунина позже, особенно в его феноменологическом романе «Жизнь Арсеньева». Но уже и в рассказах начала века эта тенденция ощущается достаточно явно. В одном из писем конца века сам Бунин так формулирует свое феноменологическое кредо: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него. Всё зависит от настроения. Много у меня было скверных минут, когда всё и вся казалось глупо, пошло и мертво, и это было, вероятно, правда. Но бывало и другое, когда всё и вся было хорошо, радостно и осмысленно. И это была правда»²²¹.

Вот описание месяца в туманную ночь на море (рассказ «Туман»): «Среди тумана, озаряя круглую прогалину для парохода, вставало нечто подобное светлому мистическому видению: желтый месяц поздней ночи, опускаясь на юг, замер на бледной завесе мглы и, как живой, глядел из огромного, широко-раскинутого кольца. И что-то апокалиптическое было в этом круге… что-то неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине, – во всей этой ночи, в пароходе и в месяце, который удивительно близок был на этот раз к земле и прямо смотрел мне в лицо с грустным и бесстрастным выражением» (Пг. II. 216). Это не «реалистическое» описание месяца, а сообщение о восприятии его художником. Поначалу он даже отказывается от общепринятого слова «месяц», а именует его как «нечто». И не субъект смотрит на месяц, а объект-месяц смотрит в лицо «с грустным и бесстрастным выражением».