Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Белорусские протестные песни необходимо рассматривать в том числе через призму идентичности, которая в них артикулируется или, напротив, отсутствует. В исследованиях национальной идентичности белорусов общепринято разделение национальной идентичности на две: «просоветскую» и «пронациональную». Впрочем, социологические исследования последних лет вносят в это положение ряд поправок. Во-первых, белорусская национальная идентичность скорее государственно-территориальная, чем культурно-историческая, то есть белорусы — это в первую очередь те, кто живет в Беларуси, а владение белорусским языком, соотнесение себя с религией, историей страны и какими-либо коллективными ценностями не так важно[496]. Во-вторых, представления о нации и о своем месте в национальной общности у белорусов делятся как минимум на четыре, а не на два сегмента: к уже описанным вариантам идентичности добавляются космополитическая (отрицающая и белорусское, и советское) и конформная (соотносящаяся с государственной культурной политикой, которую нельзя назвать в полной мере «советской»)

[497]. Таким образом, можно говорить о том, что основные точки конфликта и причины фрагментации в белорусском обществе лежат скорее в области культурной, нежели в сфере национальной идентичности.

Культурная идентичность проявляется в дискурсивных практиках, возникающих в белорусском публичном пространстве: иными словами, существуют различные способы говорить о том, кто такие белорусы, и выражать национальное самоопределение с помощью тех или иных символических маркеров. Песни протеста тоже включены в этот дискурс — они не только отражают, но и в какой-то степени определяют его. Поэтому при анализе звучания песен белорусского протеста я буду рассматривать и то, какие образы нации как общности они предлагают и к какому видению культурной идентичности обращаются.

Также необходимо исследовать, какое звучание вообще присуще протестным песням как жанру. Описывая особенности «звука протеста» в контексте студенческих волнений 1968 года в США, Беате Кучке подчеркивает, что долгий след этих песен в истории популярной музыки — скорее исключение: намного чаще политические противостояния на улицах не сопровождаются богатым саундтреком[498]. В этом смысле белорусские протесты также выбиваются из общего ряда, а «озвучившие» их песни оказываются удивительно близки к звуковому «канону» жанра, заложенному больше 50 лет назад. Кучке пишет, что исторически протестный репертуар подразделяется на четыре типа: это политизированная авторская песня, рок-музыка, соул, а также отдельный тип песен для хорового исполнения, чаще всего принадлежащих к предыдущим трем жанрам. Наиболее характерные звуковые особенности политической песни — умеренный вокальный диапазон певца; четкая артикуляция текста; аккомпанемент акустической гитары или банджо, то есть легкие и тонкие, быстро затухающие звуки; арпеджированные аккорды

[499]. Образ протеста в рок-песнях создается с помощью метрических акцентов, дисторшена, «механического» ритма, производящего тяжеловесное, агрессивное впечатление, намеренно нечеткой артикуляции текстов, и дабл-трекинга. Впрочем, при хоровом исполнении на улице все эти характеристики скрадываются, и песни превращаются в мягко звучащую массу голосов[500]

. К схожим результатам, анализируя англо-американские образцы, приходит и семиотик Дарио Мартинелли. По его наблюдению, протестные песни характеризуются максимально упрощенным звучанием: в них используются простые для освоения инструменты (акустическая гитара или губная гармоника), простые гармонии, базовые ритмические структуры (например, размер 4/4 без синкоп), цепляющие рефрены и «узнаваемый и вызывающий дополнительные культурные ассоциации звук»[501]. При этом антрополог Валери Десси в исследовании песен протеста в Египте демонстрирует, что на роль «гимна революции» может подойти песня в любом стиле и жанре — главное, чтобы она способствовала политической субъектификации[502].

Основные песни белорусского протеста, наиболее часто, по моему опыту участницы протестных акций, встречающиеся в городском пространстве, — это «Хочу перемен» («Кино»), «Стены рухнут / Муры» (автор музыки — Льюис Льяк), «Тры чарапахі» (N. R. M.), «Грай» («Ляпис Трубецкой»). Все они были написаны задолго до 2020 года и сопутствовали протестной активности в Беларуси на протяжении последних десяти лет. Выбор этих песен также позволяет продемонстрировать четыре способа выразить в музыке белорусскую культурную идентичность.