Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Таким образом, книга, которую вы держите в руках, с одной стороны, очевидным образом наследует сборнику «Контексты и смыслы российской поп-музыки»: она издана в той же серии, с тем же оформлением, а отбор текстов вновь осуществлялся силами представительного многоглавого жюри. С другой стороны, эта книга обозначает и движение в сторону от проблематики первого сборника — своего рода фланговый маневр. Дело в том, что распространннная претензия к литературе о музыке (в том числе, а может быть, и в особенности о музыке здешней) — в том, что она зачастую рассказывает о чем угодно, кроме собственно музыки: о текстах песен, о социальном и культурном контексте записей, об их философском смысле и политическом значении[6]

. Соображения же гармонии, ритма, метра, тембра, композиции и так далее либо игнорируются, либо носят сугубо вспомогательный характер — между тем, как мне всегда представлялось, анализ этих параметров способен существенно обогатить наше понимание объектов культуры. Речь, разумеется, не о том, чтобы подменить им рассмотрение прочих «контекстов и смыслов» — но лишь о том, чтобы равноправно включить его в критический метод.

Такая попытка предпринята на страницах этой книги. Ее название — «Звуковые образы постсоветской поп-музыки» — намеренно сформулировано предельно абстрактно и общо. Словосочетание «звуковой образ» прикидывается научным термином, но им не является — да наверное, и не может являться, ведь вопрос, способна ли музыка безошибочно транслировать какой-либо дополнительный — экстрамузыкальный — образ, по определению не имеет однозначного ответа[7]

. Но если с экстрамузыкальными образами «все сложно», то свой узнаваемый звуковой портрет, без сомнения, имеют и отдельные музыкальные жанры, и даже конкретные музыканты, авторы рассматриваемых в этом сборнике произведений. Эти портреты и есть пестрые и многообразные «звуковые образы постсоветской поп-музыки». Но из чего они складываются? Как и по каким причинам они изменялись? Что они могут рассказать нам об артистах, а что — об их среде обитания, о мире, в котором они живут и работают?

Авторы статей, вошедших в сборник, отвечают на эти вопросы 12 способами, вооружившись разным научным аппаратом и по-разному сфокусировав свой критический взгляд. В их поле зрения попадает множество ярких феноменов постсоветской музыкальной действительности: от «форматного» русского рока до хэви-металлического андерграунда, от многочисленных девиаций фолка до блатной песни, от «Ласкового мая» или Олега Газманова до хип-хопа — как старой, так и новой школы[8]

. Рассматриваемая музыка, таким образом, без труда сдает экзамен на diversity.

Однако еще более важным кажется тот факт, что она, как выясняется, органично выдерживает любую исследовательскую оптику — от предельно широкой до микроскопически узкой. Этот сборник структурирован по принципу, напоминающему классическую дедуктивную логику — от общего к частному. В его первой части, вслед за статьей Антона Романенко, доходчиво объясняющей необходимость междисциплинарного подхода при анализе популярной музыки, идут тексты, оперирующие масштабными блоками здешней музыкальной истории, передвигающие монументальные конструкции с привлечением тяжелой исследовательской техники. Таковы, например, анализ оформления и кризиса звукового канона русского рока в исполнении Ивана Белецкого, хроника сложения российского трэпа Алексея Царёва или захватывающее исследование Ивана Сапогова и Вадима Салиева, которые обнаруживают корни песен Мукки и Макса Коржа в жестоких романсах вековой давности.

Однако чем дальше, тем заметнее эта оптика сужается, и вот уже Дарья Журкова и Артем Абрамов въедливо сопоставляют творческие модели конкретных артистов (в первом случае — «Ленинграда» и Little Big, во втором — «ГШ» и Shortparis), а Янина Рапацкая анализирует творчество двух российских блэк-металлических ансамблей, активно использующих в аранжировках баян и аккордеон. Наконец, последний текст в сборнике — это фактически case study, посвященный буквально нескольким конкретным песням: Лизавета Лысенко фундированно размышляет о том, как четыре рок-композиции были востребованы в контексте недавних белорусских протестов, анализируя, какие именно особые приметы, в том числе звуковые, позволили им стать гимнами сопротивления.