Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Но каким образом выстраивается это понимание? Как формируется представление о стандарте формы и содержания текста? Что влияет на внутреннее представление артиста о том, какие слова могут быть в песне, а какие — не могут? И как вообще оценивать слова и смыслы в популярной песне? Можем ли мы, опираясь на терминологический аппарат литературной теории, говорить, что текст — это результат некоей авторской интенции? Можем ли мы смотреть на слова песни как на выражение тех или иных вкладываемых артистом смыслов? Или же текст популярной песни — это лишь наполнение вокальной партии?

Моя статья посвящена тому, как взаимодействуют музыка и текст в постсоветской гитарной песне. Под этим термином я понимаю композиции, тембральный диапазон которых определяется классическими для рок-аранжировок инструментами: акустическими и электрическими гитарами, бас-гитарой, акустическими барабанами, клавишными. Более привычный термин «русский рок» кажется здесь недостаточным: за годы использования он оброс множеством идейных и стилистических ассоциаций, наполняющих разговор нежелательными отсылками. Некоторые артисты, чье творчество затронуто ниже — например группа «Алиса», — действительно хорошо вписываются в русскороковую модель, однако другие — такие как «Пасош» — заметно из нее выбиваются. Таким образом, объединение столь разных артистов под более широкой вывеской гитарной песни, кажется, позволяет преодолеть это противоречие.

Однако, прежде чем проанализировать, как в песнях этих групп взаимодействуют текст и музыка, я хотел бы изложить некоторые теоретические и практические соображения, касающиеся предмета исследования.

Логоцентричная парадигма в советской рок-критике

Традиция логоцентричного восприятия музыки в русскоязычной музыкальной критике существует с момента появления феномена, называемого русским роком. Это не просто дескриптивный термин. Понятие «русский рок» отсылает к идеологическому представлению о специфике и уникальности музыки, созданной русскоязычными артистами. Как пишет в своем блоге исследовательница музыкальной журналистики Катя Ханска, само понятие русского рока было введено в оборот авторами рок-самиздата, которые формировали представление о «первостепенной важности текста и противопоставл[яли] отечественную музыку западной»[10]. Впоследствии журналисты и исследователи нередко провозглашали главенство текста в русской рок-музыке. «Если там [на Западе], — пишет Артемий Троицкий, — стержнем жанра был ритм, то у нас таковым стало слово»[11]

. При этом само зарождение популярной песни в современном понимании Троицкий связывает с литературным авангардом — творчеством поэтов, чьи стихи пелись под гитару: «Эта традиция родилась в начале XX века, и заложили ее как раз ребята, которых вы хорошо знаете: тусовка, богема, продвинутая клевая молодежь того самого времени, футуристы, имажинисты <…>. Возник жанр, который до того в русской музыке не существовал, — городской романс».[12] В 1970–1980-е в СССР литературоцентричные песни под гитару существовали наравне с первыми рок-композициями. При этом если, например, в американской традиции поэзия всегда была обособлена от фолка и блюза, то в Советском Союзе литератор Булат Окуджава известен в первую очередь как представитель жанра авторской песни; то же можно сказать про Владимира Высоцкого. Часто в разговоре об этих фигурах музыкальное тесно сопряжено с литературным. К примеру, Дмитрий Быков в одной из своих статей противопоставляет Высоцкого-барда Высоцкому-поэту. При этом две ипостаси Высоцкого как бы сливаются воедино, когда речь заходит о его значении для советской культуры. В этот момент литературоцентричное представлении о творце-поэте как народном гении определяет оптику, через которую рассматривается образ Высоцкого как музыканта: «Высоцкий стал своим для каждого именно потому, что свободно играл стилями, умел быть разным, насыщал блатную песню лирической силой, а философскую лирику — игровыми и пародийными приемами. Он сплачивал и связывал не только слушателей, но и разные литературные пласты и приемы»[13].