Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

В первую очередь обращает на себя внимание маркировка трэпа как более «технологичного», нежели прочие хип-хоп-феномены: если главным приемом в рэпе классического формата был сэмплинг, то в южном хип-хопе речь идет прежде всего о продюсерском дизайне, ориентированном на взаимодействие с синтезированным звуком. Эта тенденция, как указывает исследователь Макс Бесора, восходит к особенностям более индивидуального, «авторского» подхода диджеев Майами к созданию музыкальной основы для танцевального хип-хопа 1980-х[161]. В этом контексте не столь важным кажется перечисление конкретных продюсерских «фишек», определивших норму южного звучания, — более существенна стилистическая оппозиция по отношению к прочему хип-хопу, которую символически занимает трэп с его культурой битмейкеров. Трэповые биты не просто сделаны как электронная музыка (это справедливо для любого рэпа) — они всячески акцентируют свою синтетическую основу, бравируют собственной «электронностью». То же касается и голоса исполнителей, подвергаемого тоновой коррекции с помощью автотюна. Ставка на повышенную «синтетичность» голосов исполнителей раскрывает указанный Саймоном Рейнольдсом парадокс, связанный с двойным позиционированием этой технологии: автотюн сообщает высокую технологичность, «деланность» звучания и в то же время указывает на новую форму естественности. Выражение как бы «неподдельных» эмоций непрофессионального певца обретает «правильную» форму путем цифровой коррекции

[162]. Иной технологический подход к созданию музыки увязывается с обоснованием нового — южного — этоса рэпера — более чувственного и эмоционального[163]

, нежели ригидный афроамериканец из гетто крупных городов Восточного и Западного побережья. Фигура рэп-исполнителя начинает обыгрывать собственную «гангстерскую» гротескность посредством иронии[164], приобретает трикстерские черты

[165]. Указанные особенности приводят к трансформации лирики: происходит отказ от связного повествовательного речитативного рэпа в пользу экспрессивной подачи коротких эмоциональных фрагментов, перемежаемых адлибами[166]

. Трэп, растворяя свой месседж в подчеркнуто техногенном звучании, дискурсивно позиционирует себя как нечто более ритмичное и музыкальное (а значит, более эмоциональное), нежели традиционный хип-хоп, последовательно разворачивающий нарратив о жизни в гетто.

Дефрагментирующая позиция трэпа в отношении собственных музыкальных и культурных традиций, на мой взгляд, не только обеспечила ему возможность стать формой рэпа «по умолчанию» на новом «цифровом» витке глобализации медиа и технологий дистрибуции, но и поставила крест на субкультурном статусе хип-хопа, сделав его частью музыкального мейнстрима. Этим также объясняется завороженность трэп-продакшном, наблюдаемая сегодня в российской поп-музыке. Однако в глаза бросается парадокс: когда трэп становится глобальным, то обнаруживает себя как обособленный жанр (то есть нечто локализованное) именно благодаря разрыву с локальной традицией. Более того, в конце концов это приводит сперва к дискурсивному размыванию границ, а затем и к исчезновению жанра. Ирония, свойственная трэпу, становится иронией его исторической судьбы: сделавшись глобальным, трэп становится собой, но сперва перестает быть южным, а потом и вовсе сохраняет с хип-хопом лишь ассоциативную связь. И речь тут не о том, что существует некая эссенция хип-хопа, которая улетучивается при культурном трансфере, но об изменениях в области символической борьбы среди тех, кто артикулирует свою принадлежность к трэпу.

Трэп по-русски: специфика культурного трансфера