Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Второй этап освоения трэповой формы связан с образованием русского рэпа новой школы, которое состоялось как часть более широких трансформаций музыкального рынка в русскоязычном культурном ареале. Символически этот процесс ассоциируется с 2015 годом — временем выхода нескольких «значимых» для русского хип-хопа записей: «Если про русский хип-хоп будут когда-то писать учебник, то ноябрь 2015-го наверняка удостоится отдельной главы. Пресловутый „переворот игры“ неразрывно ассоциируется с „ноябрьской троицей“ — „Горгородом“ Оксимирона, „Домом с нормальными явлениями“ Скриптонита и „Марабу“ ATL, реже в этот контекст вписывают „Magic City“ ЛСП, „Сторона А / Сторона Б“ „Каспийского груза“ и „Дом тысячи сквозняков“ Хоруса»[171]

. Однако само стремление увязать произошедшую трансформацию музыкального производства с появлением ряда «знаковых» альбомов и релизов скорее говорит об изменениях аудиторного восприятия (в первую очередь о вовлечении в практики слушания хип-хопа новых реципиентов, отыскивающих ценность в сделанном «по-современному» продукте), а не о том, что произошло с самим рэпом. Такое позиционирование в контексте темы настоящего исследования затемняет характер обозначившихся в середине 2010-х перемен, в большей степени указывая на прирост символического статуса[172]

рэп-музыки в целом, нежели на причины этого «взлета». Более того, парадокс ситуации состоит в том, что вслед за 2015 годом удельный вес каждого отдельного релиза на рынке в силу роста количества исполнителей, а следовательно, и предложения, стал неуклонно снижаться.

Очевидно, что гораздо существеннее на состоянии музыкального рынка, в частности хип-хоп-сегмента, сказалась трансформация условий производства и дистрибуции музыкального продукта. На это указывает Yanix, когда обращает внимание на появление стриминговых сервисов и связанных с ними механизмов монетизации, упрощающих производственный цикл. Неудивительно в связи с этим, что исполнитель иначе проводит границу, отделяющую старый хип-хоп от нового: «Все говорили про переворот игры, там, в 2015-м, примерно… Ну вот для меня лично переворот игры был в 2013 году, когда появился я, Hash Tag, ATL, Скриптонит, и вот все делали разную, понятно, музыку, но это все было, ну, можно назвать, наверное, новой школой»[173]

.

Итак, в середине 2010-х годов начинается плавный переход от хаотичного, полупиратского прослушивания и кустарной дистрибуции музыкального творчества в социальных сетях к формированию цифрового музыкального рынка. Вместе с тем само производство музыки становится более доступным и демократичным, что, впрочем, необходимо пояснить. Действительно, распространение музыкальных программ-эмуляторов, работающих на персональных компьютерах, может создать впечатление, будто появилась валидная альтернатива студийной записи. Однако это (как и многое в хип-хопе новой школы) в большей степени символическая замена, позволяющая, с одной стороны, противопоставить домашнюю культуру битмейкерства работе звукозаписывающих лейблов, а с другой — еще раз обратить внимание на цифровую, синтетическую природу трэпового звучания. В особенности это заметно на примере деятельности группы «Закат 99.1» (2015–2017), участники которой назвали свою вариацию минималистичного трэпа кибер-рэпом. На деле же превращение хип-хопа в неотъемлемую часть музыкального рынка, как кажется, напротив, повысило ресурсные требования к исполнителям — к уровню менеджмента, промоушена и т. д.

На чем действительно сказалась технологизация хип-хопа, так это на дальнейшей фрагментации трэпа. Здесь можно указать на новую смысловую рамку, которая на несколько лет стала общим местом ньюскульного звучания. Это клауд-рэп, названный в честь онлайн-платформы Soundcloud — цифровой витрины для музыкального продукта, выпускаемого начинающими музыкантами. Под этим технологическим определением по преимуществу скрывается все тот же трэп с узнаваемыми формальными признаками, исполняемый, правда, еще более минималистично, чем его предшественник. Те жанровые теги, которые стали проникать под соусом клауд-рэпа в индустрию — фонк-, дрилл- или мамбл-рэп, — лишены строгих стилистических границ, но имеют общую «трэповую» основу. Впрочем, по линии «региональное/глобальное» все они уходят от классики южного хип-хопа очень далеко. Так, фонк, означавший в 1990-е мемфисский вариант южного хип-хопа, внутри Soundcloud становится «интернет-жанром без географии»[174]. То есть юг США и для русских рэперов сохранил свою «неясность», что не помешало им с успехом освоить доступную для адаптации форму и даже перенять некоторые специфически южные черты репрезента хип-хоп-исполнителя. Поэтому можно говорить о транснациональном характере[175] эксплуатации трэп-эстетики, понимая всю политическую неоднозначность такого суждения, попахивающего культурной апроприацией и изъятием локальных означающих из дискурса.