Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

В современном российском постпанке можно выделить два проекта, которые эксплуатируют подобный modus operandi ярче всего. Это «ГШ» (бывш. Glintshake, фронтмены — Евгений Горбунов и Екатерина Шилоносова) и Shortparis (фронтмен — Николай Комягин). Кроме жанровой принадлежности и популярности их объединяет общий подход к записи музыки, производству экстрамузыкального сопровождения и к «живой» перформативной практике. Причем в некоторых аспектах эти процессы и у «ГШ», и у Shortparis носят как раз явно очуждающий характер. Тому, как этот характер проявляется у каждой из групп, выступающих на главном телешоу страны «Вечерний Ургант», и посвящен этот текст.

Театр притворства: очуждение в оригинальном постпанке

Verfremdung Брехта — умышленная рифма к Entfremdung, «отчуждению», термину из немецкой классической философии, который Брехт понимал марксистски. По Марксу, отчуждение происходит не в результате объективации, превращения личности из субъекта в объект, а из-за труда этой личности, итог которого — а равно и применяющиеся в работе инструменты — воспринимаются работником как обезличенные предметы, не несущие отпечатка его деятельности и ему не принадлежащие. В театре эту оторванность от средств и продуктов труда Брехт видел в принципе вживания в роль и подвергал сомнению сам актерский метод. Драматический театр, как он полагал, более не может произвести то, чем он был изначально (и развлечением, и гражданским комментарием происходящего в обществе)[409]

. В противовес драме Брехт заявлял о необходимости театра эпического: мифологичного и приземленного одновременно, визуальная сторона которого узнаваема, но схематична. Актер эпического театра мог прибавлять к сценарным репликам свои собственные, а также дистанцировался от психологизации, но не от социального портрета его персонажа[410]. Рождавшееся в итоге у зрителя сомнение в правдоподобности действа Брехт видел ключом к главным своим задачам. Оно замещало скуку, которую испытывал образованный, но пресыщенный завсегдатай галереи и партера, и побуждало его критически осмыслять то, с чем он сталкивался

[411].

Многие постпанк-музыканты конца 1970-х в Британии и Америке вышли из арт-колледжей и были знакомы и с брехтовской теорией, и с другими направлениями театра — Bauhaus и Virgin Prunes, к примеру, были большими поклонниками «театра жестокости» Антонена Арто. Кроме того, этика, близкая брехтовской, часто возникала как результат самого основополагающего для постпанка импульса «Do It Yourself». Стесненные в средствах и/или не обладавшие достаточным уровнем владения инструментами музыканты изобретали или конструировали собственные орудия звукоизвлечения и придумывали свои стили игры. Но о явном присутствии очуждения говорили не только материально-технические условия. Так, группа ABC, выстроившая альбом «Lexicon of Love» вокруг темы иллюзорности романтической любви, понимаемой ими как манипулятивный и властный конструкт, поместила на заднюю сторону конверта пластинки фотографию музыкантов в образе рабочих сцены, наблюдающих из-за кулис за происходящей на обложке театральной постановкой. По отдельности изображения не несут в себе никакой особой динамики — и лишь будучи смонтированными в общую картину в руках того, кто держит конверт, они складываются в странный намек. Как пространство сцены отделяет от мастерской только алая ткань занавеса, так и жизнь разделена с искусством весьма условно.

Мэгги Грей в своей работе, посвященной ранним комиксам нортгемптонского писателя Алана Мура, указывает, что очуждение было основополагающим фактором культуры постпанка не только в музыке[412]. Как утверждает Грей, Мур намеренно очуждал свои комиксы при помощи необычных планов и построения страниц в раскадровке, а также благодаря введению «некомиксных» медиумов в его пространство. Например, для комикса «V for Vendetta» (1982–1985) он попросил своего товарища, бывшего басиста Bauhaus Дэвида Джея, сочинить саундтрек, который подзвучивал некоторые сюжетные сцены. Уже позднее, в третьем томе комикса «Лига выдающихся джентльменов», Мур прямо цитировал брехтовскую «Трехгрошовую оперу».