О людях и книгах

Два пункта в сжато переданных тезисах Александра Уланова мне хотелось бы выделить особо. Первый – о «словах на свободе» и «пунктирности выражения» (автор содержательной статьи об авторе «открытия на все века», родоначальнике «стихотворений в прозе», французском малом романтике Алоизиюсе Бертране называет эту особенность письма своего героя «„дискретностью“ поэтического изображения»[261]). Могу ошибаться, но я вижу здесь принципиальную, хотя и необъявленную полемику со знаменитым положением Юрия Тынянова о «тесноте стихового ряда» как доминантном признаке поэтической речи. Простодушием было бы думать, будто поэт, ища, словами Уланова, новых «степеней свободы» (с. 105), стремится найти путь попроще, эдак с облегчением выпрастываясь из сковывающих его просодии и рифмы «классического», регулярного и точно рифмованного стиха. Совсем наоборот: он ищет «усложнения и концентрации смысла» (с. 105), как ни парадоксально, раздвигая слова, ослабляя их прямую связь встык друг с другом и таким способом наоборот, от противного проверяя наново их магнитную тягу, смысловой потенциал.

Уже цитированный Н. И. Балашов справедливо подчеркивает связь бертрановского «стиха» с «внутренней речью» и важнейшую, решающую роль межстиховых отношений, «которые и создают синтагматическое единство», называемое исследователем «лирикой в прозе»[262]. Повышенный грамматизм такой прозы, ее сверхнапряженный, мускульно ощутимый синтаксис, инверсии, внутренние аллитерации и сверхстиховые переклички – именно от поэзии, что, конечно же, многократно утяжеляет и поисковую работу автора, и встречную деятельность читателя. Вход в этот новый смысловой режим («пустоты, полные миром», «пробоины во взгляде», если цитировать нынешнюю книгу Уланова) и отмечается кратким, но повторяющимся сбоем, как бы пульсирующим замешательством восприятия, о котором я говорил в начале (зазорами речи). Субъект говорения при этом не исчезает, как «след на песке» в знаменитом пассаже Мишеля Фуко, а усложняется: его, продолжая фуколдианскую метафору, не обнаруживаешь готовым и затвердевшим – приходится читать по узорам и зазорам этого песка (ср. «Книгу песка» у Борхеса, кстати сказать, еще одного автора другой

прозы – хотя бы в миниатюрах книги «Создатель», 1960, или позднем сборнике «Атлас», 1984).

И второй пункт, я на него уже несколько раз наводил, намекал: книгу Александра Уланова не случайно структурируют характерные пространственные рубрики-вехи «Далеко», «Близко», «Вокруг». Его проза по-особому чутка к видимой стороне мира, автор тут – смотрящий и видящий. Причем, понятно, видящий себя видящим, а потому видимым. Вот это совмещение перспектив выражающего, который «расшвыривает себя в пространстве и становится беден», и вслушивающегося, который себя – навстречу говорящему – «собирает» (с. 103), и выступает в речи автора клеточкой поэтического, делает его слова по-прежнему и именно поэзией. Сквозь сдвинутые – раздвинутые – при этом «речевые нормы» (с. 105) становится виден мир, потому что открывается

начало взгляда, которое есть взаимность, обратимость.

Напомню, что «поэтическая проза» Бертрана и Бодлера, Рембо и Малларме, как правило, концентрируется именно вокруг зримых (не просто увиденных, но показанных и при этом «преломленных» фантазией поэта, зачастую сновидческих и галлюцинаторных) сцен. Внимание к окружающему – бодлеровская мнимо тавтологичная la représentation du présent[263]

– невозможно, парадоксально соединяется здесь с головокружительным сдвигом воображения и обращением в поисках «соответствий» к другому, несловесному искусству как источнику поэтического обновления. Не зря такая поэзия, все дальше отходящая от шаблонных форм, столь часто питалась живописью, графикой и сама, в свою очередь, постоянно притягивала художников[264]. Так что опять-таки не случайно заключительный раздел книги Уланова целиком отдан визуальным образам живописи и фотографии, головоломным и завораживающим попыткам откликнуться на них словом.

И последнее. Я упомянул о переводах Александра Уланова, которые он счел достаточно важными, чтобы привести переводимых им авторов в пример «ассоциативной прозы». Напомню, что одним из источников «стихотворений в прозе» (об этом упоминает в своей уже цитировавшейся статье Н. И. Балашов) выступили в свое время прозаические переводы экзотической поэзии или ее мистификации у ранних романтиков – назову хотя бы новаторский шатобриановский перевод «Потерянного рая» Мильтона прозой, по праву ставшие знаменитыми макферсоновские «Поэмы Оссиана», менее известные, к сожалению, «Мадегасские песни» Парни, прославленную «Гузлу» Мериме… Обращение к «иному» и «странному» мотивировало решительный сдвиг классической поэтики, вскоре открывший Бодлеру новую эстетику «героизма современной жизни»[265].

Несуществующая философия невозможной литературы[266]