О людях и книгах

Создание такого рода временны́х и модальных конструкций, «фантастических объектов» и практика работы с ними – достижение литературы и философской мысли, но также и творческой, переводческой практики романтизма, прежде всего – немецкого, английского и американского (Новалис, братья Шлегель, Тик, Гёльдерлин, Колридж, Эдгар По). Могу предположить, что оно связано с общим интересом романтиков к «другому» (другим языкам и странам, другому типу человека, другим формам смыслопорождения и творчества – фантазия, транс, наркотическое опьянение и т. п.), с их гетерологическим сознанием и мировоззрением, которое и представляет собой первый феномен модерна в литературе и культуре Запада. Характерно, что именно у романтиков рождается представление о переводе как культуротворческом действии, как культуре, разрабатывается культурологическая теория перевода, равно как у них же возникают такие формы другой

литературы или другой

поэзии, как, например, стихотворение в прозе (а у их прямых наследников – Бодлера, «проклятых поэтов», символистов – верлибр). Собственно говоря, одной из таких новых культурных форм («фантастических объектов») является и введенное Гёте понятие «мировая литература», равно как само понятие «культура» в его модерном, современном смысле, развитом в Европе конца XVIII – первой половине XIX века, прежде всего в Германии и Великобритании.

Практическим приложением подобных идей в работе профессиональных переводчиков XX века, а также их издателей, редакторов, литературных критиков, читателей, выступает своеобразная «мистика (недостижимого) оригинала» и вместе с тем «единственно верного, окончательного (и столь же недостижимого) перевода». На основе таких представлений организуется взаимодействие между перечисленными участниками, процедуры восприятия и оценки их переводов и т. д.

Хорхе Луис Борхес, считавший перевод лучшим поводом для дискуссий о литературе, видел главную проблему и болевую точку перевода именно в понятии оригинала[290]

. Похоже, в нем действительно скрыто неразрешимое противоречие, и переводчик напоминает Ахиллеса известной зеноновской апории. Он привязан к исходному тексту, но никогда не может – и не сможет – его достигнуть. Этим напряжением, натяжением между несводимыми краями и питается, по-моему, страсть к переводу с ее неутолимым упорством и беспрестанным препирательством.

Мифология, даже мистика оригинала вызывает и представление о единственно верном, окончательном, классическом переводе. За обоими этими предельными идеями-полюсами стоит образ культуры как вечного хранения эталонных образцов в пространстве и времени. Но если оригинал, по определению, идеален и неизменен, неприкосновенен и неповторим (он ведь – изначальный, а для него самого как будто бы нет прообраза, он – своего рода сын без отца и рожден без зачатия), то переводчик, взявшийся его уберечь от забвения и принести новым временам и народам, неизбежно становится… предателем: Traduttoretradittore[291]. Проблема перевода ощущается, опознается и формулируется как неумолимое раздвоение текста на оригинал и перевод (или даже переводы), неисправимая двойственность переводчика – то ли со-творца, то ли копииста. Однако заключена она, по-моему, как раз наоборот, в метафоре тождества, однозначной верности произведения себе. Если оно герметично замкнуто в полноте собственного смысла, то как мы вообще можем его знать? Утверждением самотождественности текста, его подлинности и высоты или глубины выступает констатация его непереводимости, закрытости, неприступности. Я намеренно довел идею первозданного совершенства, классического образца до абсурда, чтобы показать: перед нами ценностная коллизия, неразрешимое столкновение ценностей, и здесь возможен другой поворот мысли.