О людях и книгах

Характерна в этом плане генеральная стратегия гаспаровских «Записей и выписок» (ср., впрочем, замысел того, кто мог бы стать началом модерной эпохи в русской поэзии, – записную книжку Батюшкова «Чужое – мое сокровище»[302]). Традиция в подобных случаях не используется, а, пользуясь популярным термином Э. Хобсбаума, изобретается. Она в этом смысле может быть вполне фиктивной. Так, например, фиктивны, в смысле – не существуют как снятые, те фильмы, к воображаемым и тут же узнаваемым кадрам которых отсылают известные фотографии Синди Шерман, составившие серию «Кадры из фильмов»[303]

. Больше того, общее может принципиально задаваться и все более последовательно задается тут в модусе отсутствующего – как утрата и невозможность, осмысленное и напряженное отношение к которым становится тем не менее основой (воображаемой) общности и (символической) коммуникации с этим невидимым сообществом. «Для меня уже всё – аллегория», – писал, напомню, Бодлер («…tout pour moi devient allégorie…» – «Le Cygne», «Tableaux Parisiens», LXXXIX), утвердивший и задавший надолго вперед этот новый тип художественной коммуникации в горизонте исчезновения. Утрата здесь – аллегория общей судьбы, а герой – воплощение не доблести, но, напротив, подверженности вреду, уязвимости, хрупкости и, значит, олицетворение ответной милости к хрупкому. Пожалуй, я не подберу тут лучшего, уже постмодерного примера, чем «Fragileeconciliante», заключающее «Lamentate» Арво Пярта.

3

Еще один проблематизируемый Гаспаровым момент – «смысл и форма». Переводчик и исследователь Гаспаров отстаивает, среди прочих вариантов, стратегию переработки и пересказа текста, говорит о передаче «смысла» – его сжатии и амплификации, о «лирических дайджестах», «поэзии в пилюлях» (ЭП, с. 11). Между тем речь в поэзии идет не просто о смысле, а о поэтическом смысле, а значит, и о других правилах его порождения, о построении, как я уже говорил, территории «общего» – особых семантических пространств повышенной смысловой сгущенности и вместе с тем непредсказуемости, необусловленности инерцией готового. М. Л., конечно, знал и понимал, с какой традицией он вступает в полемику; напомню один из начальных пассажей мандельштамовского «Разговора о Данте»: «…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»[304]

. И в высшей степени характерно для его творческой стратегии, будь то исследовательской, будь то литературной, что он развивал и демонстрировал свою экспериментальную позицию в максимально жестких, затрудненных, «невыгодных» для себя условиях, при наибольшем сопротивлении материала и при, напротив, минимальных возможностях проявить «авторство» – даже не на переводе, а на лапидарном, самоограничивающем пересказе.

В этом плане я бы рассматривал экспериментальные переводы М. Л. Гаспарова как опытные образцы авторской постмодерной поэзии: на мой взгляд, их место – не в книгах переводимых авторов, а в авторской книге самого Гаспарова, и образец такой книги – «Экспериментальные переводы». В этом плане было бы перспективно сопоставлять их не с иноязычными «оригиналами» на предмет обнаружения отклонений-приближений, точности-неточности, а с более или менее современными им, в том числе – русскоязычными, стихами, выявляя сходство и различие стратегий смыслопорождения. Тогда ближайшим предметом сопоставлений для ЭП станет, скажем, авторская поэзия Сергея Завьялова начала – середины 1980-х годов и позднее[305]

. Сам Завьялов в недавней статье о гаспаровских переводах расширяет поле сопоставлений, но лишь за счет сверстников М. Л. – Айги, Некрасова, Сосноры[306]. Если говорить именно о сверстниках, я бы добавил к этому перечню, например, Владимира Британишского (1933) и Вадима Козового (1937), а для сопоставления с поэтами, целиком «ушедшими» в перевод и состоявшимися как чистые переводчики, предложил фигуру Анатолия Гелескула (1934), поэта, развившего в переводе – в отличие, скажем, от Вильгельма Левика, тоже «чистого» переводчика, но ориентированного на ничью норму, бескачественную поэтику правильного, идеальный препарат для идеального редактора, – свою

интонацию, словарь, поэтику. В данном контексте рассуждений важно, что Гелескул создал в переводах, переводами авторский образ несуществующего, но необходимого, с его точки зрения, обобщенного поэта-лирика эпохи модерна – условно говоря, от Бодлера через Рильке и Аполлинера до Сесара Вальехо и поколения польских «Колумбов»[307].