О медленности

Именно такую эстетику медленного чтения отстаивает Делилло в романе «Точка Омега», причем медлительности отводится не терапевтическая роль проводника к спасению и вечным смыслам, а функция помощника в осмыслении противоречивого временно́го многообразия, пронизывающего настоящий момент. Хотя роман полон загадок и недомолвок, можно уверенно утверждать: прежде всего он предлагает читателю впечатляющую аллегорию того, как должно читать этот самый роман. Давайте вновь обратимся к структуре книги, на первый взгляд весьма запутанной: пронзительная история утраты, законченная – а может быть, и придуманная – неназванным зрителем у стены под впечатлением от показанного во всех подробностях гнусного преступления Нормана Бейтса. Мы начинаем думать, что судьбы Эльстера, его дочери и Финли – плод воображения безымянного зрителя: вымысел, вдохновленный конкретными мотивами хичкоковского фильма, однако своим возникновением обязанный замедленной гордоновской версии и возможности придумывать собственные истории, обусловленной замедленным темпом инсталляции. То, что человек у стены делает с произведением Гордона, который в свою очередь использует произведение Хичкока, – это именно то, чего Делилло ждет от читателей по отношению к собственной книге, запечатлевающей работу человеческого воображения.

Подобно кадрам Гордона, фразы Делилло медленно приближаются к монадическому и статичному. По мере едва заметного продвижения они обнаруживают на ткани времени пугающие складки, заставляющие читателя устремляться к тому, чего сам текст не может ни назвать, ни предсказать. Если приверженцы быстрого чтения умеют, исходя из актуального окна восприятия, предвосхищать будущие смыслы и конструкции, то сжатая и вместе с тем отрывистая проза Делилло одновременно требует от нас читать в удобном нам темпе и позволяет тексту нас направлять. Она стремится увлечь нас и вместе с тем создать дистанцию, одновременно пробуждает рефлексивное и галлюцинаторное начала – не ради утверждения независимости читателя, самостоятельно распоряжающегося временем чтения, но чтобы привлечь читательское внимание к тому, что скрывается в водовороте ожиданий и повествовательного времени. Медленное чтение затягивает в странный, непривычный язык и вместе с тем заставляет задумываться о том, чего нельзя постичь ни интуитивно, ни логически. Подобно искусству медленного взгляда у Ницше, медленное чтение, предполагаемое Делилло, стремится избавить читателя от ожиданий контроля, умышленности и власти; оно перебрасывает мост через то, что не укладывается в неолиберальную концепцию самоуправления. «Точка Омега» заставляет читателя помнить о том, что для хорошего чтения необходимо наличие невысказанного и забытого, сферы бессознательного (как текста, так и читателя), чтобы найти точки соприкосновения с жизнью последнего и поколебать стратегически укрепленные границы современной субъективности. Медленное чтение в идеале подразумевает глубокое волнение (подобное тому, что испытывает зритель у стены в «24 часа „Психо“») от того, что разворачивается перед глазами. Оно приглушает страсть к незамедлительным суждениям и интерпретациям и открывает наш разум неожиданности, любопытству и изумлению.

Он нашел свое место у стены, – говорится в конце романа, когда мы возвращаемся в музей, к безымянному мужчине и гордоновской инсталляции. – Ему хотелось погружения, что бы под этим ни понималось. А потом он понял. Ему хотелось, чтобы фильм шел еще медленнее, требуя от мысли и взгляда еще большей самоотдачи, чтобы увиденное проникало в кровь, ощущалось во всей своей полноте, становилось частью сознания[216].

С точки зрения героя, погружение не приводит ни к всепоглощающему, подобно музыке Вагнера, самозабвению, утрате сознания, ни к сведению временно́го многообразия к единому пространственному настоящему. Вместо этого погружение становится любопытным следствием того качества, которое Борис Гройс теоретически осмыслил как современность искусства видеоинсталляции, то есть того факта, что современный опыт уникального и ауратического может рождаться из воспроизводимости, или, вернее, что в современной медиакультуре сознание материальной природы медиации и институциональных способов репрезентации не нивелирует, не регулирует, а фактически создает возможность аффекта.