Объективность

Вдохновленное атласом Ван Дайка Американское физическое общество в 1983 году учредило фотоконкурс. Исследователи ежегодно подают изображения движения жидкостей, которые оцениваются по двум критериям: «художественная красота и новизна визуализации» и «вклад в развитие познания феноменов течения жидкости». Профессиональный журнал этого исследовательского направления, «Физика текучих сред» (The Physics of Fluids), публиковал фотографию победителя вместе со статьей автора, и редакторы старались, чтобы каждый участник ежегодной встречи «Отделения динамики жидкости» получал свой экземпляр. В 2000 году этот журнал начал публиковать статью и фотографию победителя в Интернете, а несколько лет спустя издал печатную версию лучшего из лучших, «Галерею течения жидкостей» (A Gallery of Fluid Motion). Читателям – прежде всего исследовательскому сообществу – предписывалось «наслаждаться красотой образов» и «глубже проникаться физическим смыслом визуализации потоков» – в качестве прелюдии к дальнейшим исследованиям[741].

Сознательная эстетизация научных изображений не ограничивалась выбором эффектных картинок или даже их подкрашиванием с целью выделить конкретное явление. При помощи симуляций создатели научных коллекций могли одинаково легко изготовливать образы и в реальном пространстве, и за его пределами – т. е. в математических пространствах. Фазовое пространство (с осями координат и импульса) обеспечило одну из арен немиметической демонстрации; в других случаях использовались кривые постоянной энергии или энтропии. В некоторых из более изощренных компьютерных изображений использовалась техника (репрезентация вейвлетов), которая с 1980‐х годов стала сильным подспорьем в наглядном представлении динамики турбулентного потока.

Мари Фарж, специалист по вычислительным методам в гидродинамике, работающая в Высшей нормальной школе в Париже, использовала эти многообразные методы не только для того, чтобы сделать снимки сложной, меняющейся со временем турбулентности, но и для создания их симуляции. С 1980‐х до 2000‐х годов Фарж критиковала, по ее словам, небрежное, «субъективное» использование цвета и симуляции; в то же время она с энтузиазмом продвигала метод симуляции в науку. Опираясь на работы художника Баухауза Иоганнеса Иттена и других теоретиков цвета, она работала с проблемой «одновременного контраста» (который вовсе не был новым понятием): это психологическая склонность при рассматривании определенного цвета дополнять его комплементарным цветом. Для Гёте зависимость нашего восприятия от окружающего фона была благом – она делала цвет полезным с эстетической точки зрения. Для Фарж, коль скоро она стремилась стандартизировать использование цвета, зависимость цветовосприятия от контекста была сущей бедой: она практически гарантировала производство побочной информации. Чтобы пресечь одновременный контраст, Фарж создала программное обеспечение, вставляющее серый цвет между цветовыми полями. Суть другого иттеновского контраста состоит в том, что есть большая физиологическая разница между телесной реакцией на сине-зеленый (вызывающий ощущение холода) и на красно-оранжевый (вызывающий ощущение тепла) цвета. Чтобы использовать эту ощутимую разницу, Фарж спроектировала свои дисплеи так, чтобы использовать красный и голубой для противоположных значений конкретных параметров (скажем, интенсивности завихрения, скорости вращения спина в двухмерных виртуальных движущихся образах – «фильмах» – или турбулентном потоке жидкости). Голубое значение завихренности гораздо меньше нуля; желтое обозначает ноль; красное гораздо больше нуля.