Объективность

Опираясь на контрасты Иттена (в выборе той палитры, которую она считала «объективной настолько, насколько это вообще возможно»), Фарж перестроила двенадцатичастный цветовой круг Иттена, использовав набор из 593 стандартных цветов, распространяемых в широких масштабах компанией Pantone и применяемых художниками-графиками, печатниками и дизайнерами. Для Фарж эта структурная объективность означала, что стандартная палитра находилась в коллективном пользовании, хотя и в скверном контексте, когда каждый исследователь выбирал свою палитру, а затем еще и ухудшал ситуацию, придавая цветам разные значения. «В условиях развития [компьютерных] графических методов, все более и более изощренных, – продолжала Фарж, – мы рискуем оказаться в плену у инструмента, которым мы не управляем, и быть обманутыми соблазнительным эстетизмом, лишенным содержания – если выбор палитр будет отдан на откуп субъективным и изменчивым видимостям»[742]. Только представьте себе, настаивала она, если бы у всех дорожных карт были совершенно разные наборы цветов для базовых элементов – или, еще хуже, комплект карт, у каждой из которых была бы своя цветовая схема без всякой легенды под рукой. Именно поэтому, сетовала Фарж, компьютерные симуляции так часто подводили нас[743]. Стандартизация цвета может оказаться инструментом блокировки субъективности – остановить варьирование в интерпретации данных от пользователя к пользователю. На изображениях симуляции двухмерного вихревого поля[744] представлен турбулентный поток, который просто перерисовывает сам себя (но не в смысле XIX века) из реального мира на страницу. Он искусственно подкрашен, виртуален и движется по запросу пользователя – мы далеко ушли от черно-белых образов из атласа Ван Дайка.

Мари Фарж и Жан-Франсуа Колонна, компьютерный инженер из парижской Политехнической школы, годами боролись против «субъективного» и за объективное использование цвета. Цвет для них был средством выражения качеств потока жидкости; это было конструированием в том смысле, что симулируемые жидкости не имеют цвета, как, например, кристаллы аметистов. Но объективность, за которую они ратовали, была не механической, что означало бы недопустимость вмешательства в визуальный материал. Каким статусом обладал цвет? Фарж считала, что правильный подход к выбору цвета не является ни строго «научным» (выбор палитры был способом кодировки качества симулируемого объекта, а не вкладом в понимание цветовосприятия), ни исключительно «художественным» (целью не было использование цвета ради эстетической, духовной или чувственной реакции). Вместо этого она обозначила свои индивидуальные усилия как «прагматические», поскольку они были частью проекта по использованию систематизации и эмпирического подхода для эффективной и точной передачи графической информации[745].

Именно этот прагматический подход и сделал возможной новую расстановку в отношениях между наукой и искусством. Он не предполагал, что художника следует «контролировать» или «подавлять» или, напротив, что ученый (подобно Шварцу и Голтеймеру) даст художнику право на свободную интерпретацию. Напротив, привлекая теорию цвета «объективных» художников, таких как Иттен, Фарж переопределила поле визуальной симуляции: из бесспорно сконструированной она стала сконструированной посредством большого количества четко сформулированных ограничений, проистекающих не только из физики процесса и вычислительной схемы, но и из теории цвета. В Политехнической школе Фарж и Колонна сняли фильм «Наука для искусства» (Science pour l’art)[746]. Кроме того, они участвовали в различных проектах на стыке науки и искусства; в 1991 году Фарж при участии Колонна создала выигравший впоследствии образ для галереи изображений движения жидкости в журнале «Физика жидкостей» – онлайн-атласе, целью которого, как мы убедились, было превознесение «художественной красоты и новизны… визуализаций», а также «вклада в развитие познания динамики жидкостей» (см. прим. 3 на с. 567). В этом изображении Фарж и Колонна использовали сгенерированные компьютером данные, чтобы изобразить вихревое поле (высота пиков пропорциональна интенсивности завихрения), но выбрали цветовую схему, более пригодную для эстетического акцентирования, а не для специфического научного отображения[747]. В определенном смысле изображение, созданное Фарж и Колонна, – прямой потомок черно-белого фотографического атласа Ван Дайка. Но, с другой стороны, нужно было проделать длинный путь, чтобы оказаться в области, которая не является ни экспериментальной, ни теоретической, ни миметической в смысле механической объективности, ни субъективно художественной.