«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Стиль модерн проявил много изобретательности в искусстве превращать живописные полотна в вещь. Так, венец Густав Климт исполнил в 1905 году панно для брюссельского дворца Стокле из цветных камней, слюды, перламутра, металла. Картина, как вещь, могла уже подвергаться различным манипуляциям. Владимир Бурлюк, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрельце», бросал свое полотно в грязь, топтал его ногами, возвращая изображение природы в природу. Он повторял жесты Сезанна, когда тот, недовольный своими видами горы Сент-Виктуар, бросал холсты по дороге с этюдов домой. Сюрреалисты ритуально публично сожгли специально написанное для этой акции полотно Фрэнсиса Пикабия. Поп-артист Роберт Раушенберг в присутствии де Кунинга соскоблил краски с его холста. В 1960-е годы Лючио Фонтана распарывал свои монохромные холсты, выступая против живописного изображения, утверждая этим свое пространственное видение — спатиализм (от англ. spatial — пространственный). Ив Клейн в 1961 году стал создавать серию «Огненных картин». В процессе их создания он прожигал специально подготовленный картон. Когда под живописью стала пониматься только краска, нанесенная кистью, то есть свободная от обрамленного пространства цветная материя, она могла стать знаком искусства. Раушенберг, перепачкав свою кровать с одеялом и подушкой кустовыми ударами в стиле абстрактного экспрессионизма, с которым стал полемизировать как с «чистым» искусством, превратил ее таким магическим жестом в произведение искусства. После этого ее можно было уже выставить на Венецианском биеннале и получить Grand Prix. Краска на холсте или объекте — память о традициях в искусстве.

А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1927

Художники словно не знали, что делать с традиционными кистями, заменяли их на пульверизаторы, расписывая своими граффити стены, или же отливали кисти в бронзе, как поступил, в частности, Джаспер Джонс. Рама — символ старого, ограниченного искусства, а краска, освобожденная от функции раскрашивания, могла в технологии «накалывания» («dripping») становиться возможностью для записи биопсихических процессов. Так, Джексон Поллок «вошел» в холст, расстеленный на полу, и начал из баночки расплескивать краски, став основателем живописи «действия». До этого сюрреалисты разработали технологию «булетизма» — метания хрупких сосудов с краской. Ив Клейн понял, что можно не изображать натурщиц, а рисовать ими, используя тела как кисти. С 1960 года он стал заниматься антропоморфами — следами обнаженных женских тел, окрашенных темно-коричневыми или ядовито-синими пятнами, катающихся под звуки музыки специально приглашенного на публичные демонстрации оркестра. Потом эти следы «универсальной невесомости» выставлялись в галереях и музеях.

Понятно, что такая материальная поверхность могла принимать на себя самые разные знаки и надписи. Характерно, что позже многие художники, например француз Ж. Дебюффе или испанец А. Тапьес, стремились уподобить свои картинные плоскости поверхностям наскальной живописи. Неоэкспрессионист Ансельм Кифер начертал на своем полотне «Deine golden Haar, Margaret». Собственно, любая надпись концептуализирует любую поверхность. Если надпись разрастается или приобретает привилегированное положение, то основа, на которую она нанесена, превращается в фон.

Как в живописи наметилась реакция на рамы и на сам принцип обрамления, так в скульптуре назрело желание отказаться от условности подставок, постаментов, цоколей. Огюст Роден свою группу «Граждане города Кале» хотел установить на уровне почвы, чтобы зритель был непосредственным соучастником и свидетелем показанной в бронзе трагедии. Ему виделась процессия людей, связанных одной веревкой. Уже импрессионист Медардо Россо решил отказаться от подставок в скульптуре, показывая свои работы в руках или располагая их на черном бархате, а Константен Бранкуси «втянул» подставку в тело самого пластического объекта. Так потом будут поступать и другие. Новый идолизм, культ которого виден в пластике Генри Мура, ведет к тому, чтобы его отсюрреализованные пространственные объекты воспринимались как современные фетиши; перед ними надо предстоять, им надо поклоняться, они обладают сверхъестественной «витальной силой» (слова самого мастера), гипнотизирующей зрителя. Поэтому они так прекрасно «держат» большие пространства, располагаясь, к примеру, в садах Лондона.