«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Станковизм, триумфирующий в XIX веке, рождался в муках начиная с Ренессанса и породил такую массу условностей, которые стали называть искусством, да так, что уже было непонятно, можно ли им «объяснять» все, что «не картина», или же принцип «картинности» стал главенствующим. А он и был все-таки главенствующим. Сцена обрамлена, и на ней меняются «картины», а «картинный» принцип описания распространился в литературе: сюжет строился как ряд экспозиций. Г. Земпер, известный теоретик того времени, писал: «Рама — важнейшая и основная форма искусства», Эдуар Мане постулировал, что «без рамы живопись теряет цену», наконец, великолепный Г.К. Честертон замечал, что «функция искусства — обрамлять». В эпоху символизма художник Альфонс Алэ выставил в 1883 году работу «Девушки под снегом», представляющую чистый лист в паспарту. Это первая абстрактная картина, но, более того, это и концепция: даже обрамленная пустота уже имеет значение художественности. Стоит помнить, что в новелле «Неведомый шедевр» де Бальзака герой-неудачник написал картину — полотно, на котором ничего нельзя было разглядеть. Собственно, это и есть триумф станковизма, и симптоматично, что новелла была написана в середине XIX века.

В противоположность этому авангард решил раскрепостить художественный элемент, загнанный в гетто условностей. Уже импрессионисты почувствовали, что пора красить рамы под цвет живописи, а Жорж Сёра, неугомонный в поисках нового, стал рисовать пуантилью[5]

цветные бордюры на холстах. Стиль модерн, в преддверии которого творил Джеймс Уистлер, решил не только красить рамы, но распространить их цвет на всю среду, их окружающую. Так Люсьен Писсарро писал своему отцу Камилю Писсарро: «В субботу я был на выставке Уистлера. Его зал — белый с лимонно-желтым бордюром, занавеси из желтого бархата, стулья желтые с сиденьями из белой соломы. На полу лежит индейская желтая плетеная циновка и стоят желтые глиняные вазы с желтыми одуванчиками. Обслуживающий персонал одет в белое с желтым». Мысль о том, что пора выставлять картины без рам, высказал венский зодчий Фредерик Кизлер в 1920-е годы, предположив, что весь музей, желательно суперсовременной архитектуры, можно рассматривать как «новую раму». Характерно, что модерн явился последним стилем, позаботившимся о красоте рам, обновляя их формы и материалы. XX век к этой области работы был подчеркнуто безразличен, ибо красота рам — внешняя красота.

Кизлер высказал мысль о принципе «бесконечности». Так, искусственно закрытой форме противопоставилась новая концепция. XX век если и обращался к «раме», то только как к нарочито использованному знаку традиций. Более того, в его системе эстетических размышлений вся живопись превращалась в один «жанр» (все деления на обычные «жанры» в таком типологическом смысле теряют значение). В самом же новом искусстве то, что похоже на картины, картинами на самом деле не является; они такие же объекты, как и все произведения нового искусства. Картины кубизма с их наклейками, внедрением инородных материалов (песок, дерево, металл, стекло) приобретали пространственную рельефность и некую «сценичность», при которой отдельные предметы играют свои «роли». Логичным выглядит последующий выход Пикассо на сцену, когда с 1917 года он занялся оформлением спектаклей. Стремление к выходу в театр наметилось тогда же у В. Кандинского, К. Малевича, В. Татлина и Ф. Леже. Так что здесь заметна определенная тенденция.

К. Малевич. Женский торс. 1920-е