«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Концепция жизнестроения, формирующаяся на основах ар нуво рубежа веков, когда художник должен был творить новую жизнь по законам искусства, была модной в 1920-е годы в разных странах. В превращенной форме она была реализована в ряде государств при диктатурах. Человеческие массы на парадах складывались в орнаменты, физкультурники строили «пирамиды», символы и ритуалы пронизывали все сферы идеологии и жизни, монументальные декорации оформляли «сцену жизни». В 1978 году американский эстетик Ричард Герц в статье «Философские основания современного искусства», установил исчезновение демаркационной линии между искусством и средой в 1960—1970-е годы, и объяснил это их единством: в общении людей, их социальных жестах, мимике и каждодневных контактах. Перформанс строился по принципу спонтанного общения стихийно образовавшейся группы, включающей манипуляции с вещами и друг с другом. Процесс создания произведения в таком случае неотличим от ритмов жизни. Поэтому действия художника и не художника равны и измеряются только степенью воздействия на зрителя. У художника это является определенной профессиональной задачей. Концептуализм, отреагировав на угрозу поглощения мира эстетического массовыми коммуникациями, приступил к жонглированию идеями. Их отличие от всяких других только в теоретическом пояснении. И они, составляя разные мыслительные конструкции, не только абсурдны — они ничего не поясняют, являясь симулякром, символами символов.

Маризоль. Любовь. 1962

В своем стремлении расширять границы искусство XX века охотно вступало в контакт с наукой и техникой, политикой и философией, рассматривая их как свободную территорию для своей экспансии или же пропуская их отдельные элементы «внутрь» себя. Временами это приводило к впечатляющим концепциям. Но главное заключалось в ином: навязывать (передавать) одним людям посредством искусства идеи и чувства других людей (коммуникационная функция). Причем господство репродукций и технологической тиражируемости обеспечивало знакомство с искусством без знания самих оригиналов. В России никто не заметил, что Третьяковская галерея в Москве была закрыта для реконструкции на десять лет, а Русский музей в Петербурге находится в перманентном состоянии ремонта. Есть виды искусства, в которых проблема оригинала и копии вообще отсутствует (видео-арт), а в ряде случаев произведение заменяется его проектом, описанием, документацией. Более того, некоторые виды деятельности, такие, скажем, как ленд-арт, могут увидеть немногие. Фотография и фильмы поставляют информацию о том, что где-то были вырыты гигантские траншеи, насыпаны курганы, трансформирован ландшафт.

К. Ольденбург. Мягкая пишущая машинка. 1963

И им надо верить.

Собственно, искусство XX века чаще всего существует как «вторая изображенная реальность» в альбомах, диапозитивах, фотографиях, репродукциях и фильмах. Насколько она условна, не стоит и обсуждать. Вся история искусства тут представлена в ином масштабе и составляется так, как никогда бы в жизни не могла возникнуть физически. Есть возможность раскладывать «картинки» как пасьянс, утверждая, что это и есть история искусства. Около двух-трех произведений из ста для нее будут обязательны, а остальное — как получится. Тут и скрыт парадокс чисел: из миллиардов выбраны «решающие» моменты. На самом же деле надо пытаться увидеть искусство в жизни, тем более что XX век так заботился об этом, повторяя, как клятву, что его интересует соединение искусства с жизнью, пусть и в формах самых разных. Это уже зависело от запускаемых социальных механизмов, для свободного общества — одних, для тотальных диктатур — других. Хотя и они, возможно, совпадают, только в одном случае что-то замаскировано, в другом — обнажено. В одном случае имеет значение художественный рынок, в другом — институты государственной власти. Социологическое изучение искусства XX века — впереди (если искусство вообще еще будут изучать).

При том что в ряде случаев намечаются поразительные «вывихи» в художественном сознании, можно отметить, что искусство стремится работать на принципах новизны и на принципах повторения обретенного несчетное количество раз. Так художники заботились — не меньше, чем ученые, — о приоритете своих открытий, боялись, что их «обокрадут» другие, переставляли даты на работах, интриговали. Интересно увидеть, как создались школы, перерабатывающие определенный прием: например, кубистический сдвиг форм, футуристический динамизм, сюрреалистический алогизм, концептуалистский прием «снятия контекста», трансавангардный способ «маски-цитаты» и др. При этом, конечно, все искусство нельзя рассматривать как смену или комбинацию отдельных приемов; это удобно, быть может, для классификации, но не для объяснения.