«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

На рубеже 1950—1960-х годов происходит новая смена приоритетов. Буря поп-арта, как некогда дадаизм, смела предшествующие иллюзии, в данном случае по созданию аллегорий классовых гармоний и возможному социальному поучению. Поп-арт осознавал свою схожесть с дада, и, помимо возрождения отдельных дадаистских приемов, тут было историко-функциональное сходство: подводить итоги, намечать новые стратегии. Они закладываются в 1960-е годы во всем своем разнообразии, поэтому пунктир поп-арта примечается до сих пор и, собственно, создается новая структура бытования искусств в обществе, поддерживаемая журналами, престижными выставками, ярмарками и музеями. Сами попартисты прокламировали мысль, что хотят благодаря своему творчеству занять место между «искусством и жизнью», расширяя зазор, создавая новую нишу и новое пространство действия; вот почему они охотно использовали «реалии» жизни, будь то реклама, упаковочные коробки, вещи быта и элементы традиционной живописи и пластики. Тем самым они продемонстрировали новую стратегию после символистской и авангардной концепции «охудожествления среды», после «художественных декораций» быта второго, среднего периода. В 1960-е годы складываются такие стратегии (помимо поп-арта, но и во взаимодействии с ним), как концептуализм, видеоарт, лэнд-арт, минималь-арт, хеппенинг, перформанс, искусство действия. Складываясь в Англии, новая культура распространилась в США и затем в других странах, получив разные варианты. Особо примечательным кажется «новый реализм» во Франции. В России с концом идеологии соцреализма распространяются варианты поп-арта и поздней абстрактной живописи, что позже приводит к пародированию и паразитированию на эмблематике соцреализма в соцарте, сложению школы «московского концептуализма» и перформанса. Бывший социалистический реализм мутировал в сторону постмодернистских и трансавангардных решений.

После бури поп-арта, как и после дадаизма, наблюдался бросок к реальности (она была и в поп-арте, конечно), что выразилось сперва в распространении гиперреализма в 1970-е, а затем и трансавангарда, который сложился в 1980-е, начиная с книги «Сон искусства» Бонито Оливы и манифестации нового течения на Венецианском биеннале. Вскоре становится ясно, что трансавангард включается в более широкую систему культурных взаимодействий, которая определяется как постмодернизм. Тут ставится задача: адаптировать понятийные и визуальные стереотипы, используя тиражность массовых средств коммуникации. Средствами тут могут служить цитирование и переинтерпретация смысловых клише, отказ от всякой дидактики. Собственно, это породило своеобразное явление «окультуренного искусства» без проблем, возрождение живописи как живописи; в зодчестве наметился ренессанс колонн. Такая интеллектуализированная эклектика с обильными цитатами из эпохи символизма была поддержана некоторыми философами (как прямо, так и косвенно, будь то К. Леви-Стросс или Ж. Лиотар). Малопродуктивная для судеб искусства, эта эклектика оказалась важна для способа понимания и интерпретации действительности, ее двойственности, а еще более для постижения прошлого, так как весь постмодернизм проникнут ностальгией по нему. Понятно, что подобный пассеизм не удовлетворял радикалов, которые погрузились в анализ действий человека в современном мире новых информационных структур. Так что XX век завершался с мыслительной энергией рассеянного постмодернистского взгляда на все вокруг и с некоторым неясным желанием его преодолеть; это желание, такое рассеянное, полное цитат и аллюзий, само постмодернистично...

Обсуждение постмодернизма началось на рубеже 1960—1970-х годов. К настоящему времени мы имеем постмодернизм самого постмодернизма.

Музеи, музеи...

С легкой усмешкой ныне можно вспоминать лозунги футуристов, призывавших засыпать каналы Венеции, сжигать музеи, да и разнообразные попытки дадаизма создать контркультуру. Ранний авангард, стараясь привлечь к себе внимание и освободить для себя часть территории в мире искусств, как известно, любил побузить. Марсель Дюшан, поистине enfant terrible искусства XX века, так много сделавший для того, чтобы «расширить рамки творчества», «сбежать из гетто музейных пространств», и выставлявший то велосипедное колесо на табуретке, то писсуар под названием «Фонтан», с удивлением обнаружил, что все его попытки оказались тщетны, и свой восьмидесятилетний юбилей он отпраздновал на открытии собственной выставки в филадельфийском музее.

Характерно, что, едва начав развертывание своих сил, погрозив всем традиционным видам знакомства с искусством, пройдя опыт галерейной работы и выставочных экспериментов, авангард начала века стал задумываться над тем, чтобы выставляться в музеях. Первые опыты относятся еще к 1910—1920-м годам и появились, таким образом, на заре нового столетия. То есть, иными словами, грозя традиционным ценностям, новое искусство мечтало занять место около старого, не оккупировав их цитадель — старые музеи, а мечтая строить свои — уже новые.