«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Художники уже редко эпатируют публику (только отдельные дадаистические следы остались у сюрреалистов); это период примирения публики и художников; язык искусства сопоставим с его же языком прошлых времен, почему и стал усиленно обсуждаться вопрос о традициях, об использовании наследия, о возврате к музеям (в противоположность футуристическому призыву «жечь» их). Причем стилизации подвергались старые формы, и их «прививка» видна повсюду, иногда специально демонстрируемая, иногда замаскированная, но главное, что возвращается прежняя система образов, еще более аллегоризированная: образы войны и мира, семейного и общественного счастья, мир природы, данный для любования им, гармония человека с техникой. Аллегоризм этого периода чувствуется во всем: в монументализме мексиканских муралистов, в медитациях Матисса, в поэзии Шагала, в гротесках («обратный» аллегоризм) Пикассо, фетишизации техники Леже... и так вплоть до «параноического» метода Дали и «снов» сюрреалистов, до новой мифологии счастливого строя в произведениях мастеров социалистического реализма в СССР и искусства «Третьего рейха» в Германии. Характерно, что абстрактное искусство теряет свой авторитет (поэтому выход из «среднего» периода будет определен новой вспышкой его). Тяга художников к философствованию кончается. Абстракционисты заняты проблемами формотворчества, что наиболее полно выразили Тео ван Дусбург и Соня Делоне-Терк. Расцвет аллегорического мышления привел к подъему скульптуры; в это время складывается индивидуальность Генри Мура и Альберто Джакометти, не говоря уже о многих других мастерах.

В этот период было достигнуто небывалое — высокий средний профессиональный уровень искусства в целом, тут ведь даже художники «второго», «третьего» и тому подобных кругов поражают своей мастеровитостью, кастовой этикой; так получается, что совсем плохих, безнадежных произведений уже немного. Этому способствовал и жесткий контроль со стороны механизмов художественного рынка, а конкуренция предполагала самодисциплину (так как художников численно в обществе становится все больше и больше; они получают определенный социальный статус, складывается определенная прослойка); сам собой понятен классово-партийный контроль в условиях режима диктатур и их игры в подлинную демократию: «Народ хочет такое искусство, понятное и "его"». Интересно, что единство этих двух стратегий, стратегии рынка и заказа, могло порождать такие своеобразные явления, как американский риджионализм, интересующийся бытом провинции, противостоящий крушению моральных устоев во времена Великой депрессии (монументальные росписи Т.Х. Бентона, «Американская готика» (1930) Г. Вуда). Помимо эффективного результата в распространении качественности художественной продукции, те десятилетия стали делать ставку на гениев, в число которых на Западе были записаны Матисс, Пикассо, Дали, Шагал и Мур. Это было необходимо — помимо признания, что произошло само собой, — потому что они определяли вершины, к которым надо было стремиться. И характерно, что к этим избранным именам в каждом более мелком подразделении искусства тех лет, будь то школа, «изм» или нечно подобное, прибавлялся и свой набор «определяющих величин»: в «первой», Парижской школе таковыми являлись Х. Сутин и М. Утрилло, во «второй» — Н. де Сталь, С. Поляков, Г. Хартунг, в социалистическом реализме — А. Иогансон, Б. Лактионов, А. Дейнека (в республиках, помимо того, имелись свои «кумиры»), и т. п.