«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на «их же территории» и только выспрашивали разрешения, чтобы ходить в музеи и копировать шедевры. Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что хранилось в его стенах. Именно поэтому музеи устраивались во дворцах, будь то Лувр, или в специально выстроенных зданиях, весь облик которых, обычно выдержанный в неоклассицистическом стиле, должен был, как уже говорилось, внушать уважение. Помимо всего прочего, музеи вели активную пропаганду ценностей своих сокровищ, зазывали публику под свои своды и являлись в таком смысле порождением того демократического и потребительского отношения к искусству, которое стало так характерно для классического века буржуазии и чьи плоды мы собираем и поныне, когда ходим в музеи XIX столетия, которые сами уже стали музеями, то есть памятниками вкусам далекого прошлого.

В XIX веке непосредственная встреча «старого» и «нового» искусства в музеях происходила крайне редко и, как правило, случайно. Вот только обычай Королевской Академии художеств (поначалу) устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра в галерее Аполлона и в «Salon carre» (что, кстати, и дало выставкам название «салон») был смелым примером сопоставления разных школ и традиций. В 1891 году по подписке была приобретена картина «Олимпия» Эдуарда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра. В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством на выставках. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство (что, соответственно, вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов). И подобная художественная политика продолжалась и в начале века, вплоть до 1920—1930-х годов. Характерно, что тогдашним директором музея был Луи Откер, сторонник неоклассицистических вкусов, любивший живопись Ж.Л. Давида и его последователей и архитектуру Франции XVII—XVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам XIX столетия.

Однако в целом XIX век сомневался в «музейной значимости» искусства своего времени, предполагал, что оно должно «пройти испытание временем» (как «прошло» искусство древних эпох), и только после этого должен возникать вопрос, брать или не брать его в музеи, достойно ли оно «священных сводов». Короче, этот вопрос отдавался будущему, то есть XX веку. Ему и предстояло проделать важную работу: собрать искусство XIX столетия, которое было распылено по частным собраниям. Это нужно было сделать хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок и одновременно задуматься о том, как бы не обойти без внимания и современное, то есть урок недавнего прошлого тут мог пригодиться.

Характерно, что в XX веке возник только один музей искусства европейского XIX столетия — музей Орсэ в Париже, который, что симптоматично, стал делаться в подражание музеям искусства XX века; он был размещен в заброшенном вокзале на набережной Сены, и сама атмосфера его экспозиции «вокзальна»: толпы людей курсируют взад и вперед, подымаясь на разные уровни галерей, словно в поисках эстетического расписания в несуществующие страны. Это путешествие без конца... Тем более что музей захватил в свои владения и истоки нового искусства — символизм и ар нуво.

Однако...

Одним из смелых предложений явилась идея В.В. Кандинского, родоначальника абстрактного искусства, устроить в России музеи живописной культуры. Он предложил ее в феврале 1919 года на заседании Музейной конференции, состоявшейся в Петрограде. Там собирались произведения «левого фронта» искусств, и вскоре такие музеи возникли в Москве, Петрограде и других городах страны (более двадцати). Собственно, это было первое и смелое начинание. За ними уже последовали другие. И тут можно вспомнить создание Кабинета абстрактного искусства в Ганновере в 1925 году, организованного Куртом Швиттерсом и Элем Лисицким, а также мысль Хуана Миро о создании Музея абстрактного искусства на Канарских островах (1928). Наконец, неутомимый исследователь новых архитектурных форм венец Фредерик Кизлер предлагает в 1920-е годы освобождать картины от рам (как слишком «материального элемента» при «духовном произведении») и считать стены музеев «одной» рамой для них. Некоторые свои идеи он продемонстрировал в 1915 году на Международной выставке декоративного и индустриального искусства в Париже. И хотя сам зодчий ничего не построил, многие его идеи (в частности, «бесконечного пространства») нашли воплощение у ряда европейских и американских мастеров. О музее «живущих художников» в 1925 году заговорил журнал «L'art modern».