Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Складывается впечатление, что карнавальные прочтения «Бориса Годунова» не могут дать полного впечатления о целом по крайней мере в трех областях. Во-первых, поэтика литературного карнавала, вдохновленная бахтинским прочтением Рабле, не обладает сложной, хорошо разработанной моделью языка. Общение во время карнавала, которое, конечно же, может быть радостным и интенсивным, происходит не столько посредством слов, сколько посредством жестов, большинство которых связано с «телесным низом» и касается не только таких отверстий, как глаза и рот. Высказывания, если они есть, как правило, представляют собой короткие ругательства, всегда исключительно выразительные и по преимуществу непристойные. Это, бесспорно, диалог, но не сложный вербальный диалог, который заслуживает анализа в произведении великого поэта. По этой причине карнавальные интерпретации «Бориса Годунова» имеют тенденцию основываться на его более широком понимании, на грубых энергичных движениях, прикрытых словесным покровом: умеренно шокирующим эпитетом, комической песенкой, точно рассчитанным оскорблением. Некоторые критики (следуя методологии исследования Бахтина о Рабле) полностью игнорируют стилистические нюансы текста. Но, безусловно, наиболее откровенно комические сцены в «Борисе Годунове», как и в пьесах Шекспира, представляют собой красочное сочетание физической жизненной силы и словесного остроумия: три языка вперемешку в забавной сцене «Равнина близ Новгорода-Север-ского» с участием наемников, капитанов Маржерета и Розена, или, через сцену после нее, в сцене «Севск», где Пленник и Лях обмениваются оскорблениями, частично выраженными словами, частично – показыванием кулака. Такие комические выступления, подкрепленные энергичным физическим жестом, являются подлинно карнавальными, но лингвистически они могут существовать в пьесе только как отдельные моменты, а не как норма. Нормой является повествовательная поэзия и на уровне слова, и на уровне смысла. Как заметил в своей классической статье о языке Пушкина Григорий Винокур, выдающееся достижение «Бориса Годунова» как драмы для театра заключается в том, что «поэт в Пушкине постоянно побеждает стилизатора» [Винокур 1959: 314]; источники, написанные архаичным языком, преобразуются в «конкретно лирический язык» [Винокур 1959: 317], состоящий из реплик, которыми и в самом деле в вольном изложении стихотворных строк Пушкина, не выходя за пределы мировоззрения XVI века, могли в нормальном темпе обмениваться живые люди, слушающие друг друга. Подобная языковая организация полностью совместима с комедией. Однако она не является неотъемлемой частью карнавального мира; на самом деле она даже может стать препятствием для него.

Второй и связанный с первым недостаток карнавальной интерпретации заключается в том, что карнавальные персонажи не могут удовлетворительно справиться с чувством вины. Карнавал не отягощен бременем памяти, которая так важна для совести; тот факт, что для карнавала достаточно настоящего времени, является одним из главных источников его мощи и гибкости. Но что же в таком случае делать с царем Борисом? В исследованиях «Годунова» прослеживается авторитетная, подкрепленная множеством работ линия, согласно которой несчастный царь не был повинен в смерти Дмитрия Угличского – и некоторые современники Пушкина, в особенности историк Михаил Погодин, советовали поэту отказаться от «карамзинских» предположений по этому поводу. Если царь Борис и не приказывал убить Дмитрия и даже на самом деле не желал его смерти, то все равно он оказался в выигрыше от этого трагического события, и этот факт сам по себе должен был породить у него чувство вины. Сколько бы мы ни спорили о возможных вариантах развития исторических событий, невозможно просто так стереть «пятно», оставшееся на совести Бориса, и те муки, которые оно причиняет ему (в обоих вариантах драмы). Слишком много важных последствий вытекает из этой ситуации. Те критики, которые отождествляют вину царя с основополагающим принципом пьесы, с неизбежностью видят в этом сочинении полномасштабную трагедию, пусть и особого, духовного рода. Так, Ольга Аране интерпретирует «Бориса Годунова» как «христианскую трагедию», в которой Пушкин исследует поразительно новую идею, преступление, совершенное в помыслах, в качестве альтернативы классическому преступлению, совершенному в реальности [Аране 1984]. Такое преступление влечет за собой радикально новые способы установления истины и наказания. Подобные прочтения, в центре которых находится фигура Бориса, серьезно рассматривающие способность драмы рассказывать историю, не обращаясь к единому морализирующему голосу, также не раскрывают всей правды о Пушкине. Но такие интерпретации – неотъемлемая ее часть, и уроки, которые они преподносят, возвышенны, а не принижены в карнавальном духе.